MERK FØLGENDE

Oppmerksomhet og observasjon - egenskaper som er ekstremt viktige for en skuespiller. Evnen til å observere betydelige og minste livsfenomener, overvåke utviklingen av andres fysiske handlinger, foreta en grundig analyse av disse handlingene - alt dette gir et rikt materiale for å opptre kreativitet.

Når han observerer livet, sa Stanislavsky, burde kunstneren se rundt seg, ikke som en fraværende lekmann og ikke som en kald statistiker som bare trenger den faktiske og digitale nøyaktigheten til informasjonen som samles inn. Kunstneren trenger å trenge inn i essensen av det han observerer, nøye studere omstendighetene og handlingene til mennesker som tilbys av livet, forstå tankegangen til sjelen, karakteren til den som begår disse handlingene. Og bare en virkelig interessert, oppmerksom kunstner kan oppnå dette.

I hverdagen tenker folk oftest ikke på hvor de skal fokusere oppmerksomheten: det ser ut til å automatisk fordeles mellom objekter avhengig av deres betydning for oss i en gitt periode. For eksempel, hvis en person krysser veien, er det naturlig for ham å følge trafikken i bevegelse, og ikke lese en avis eller se på plakater. (Selvfølgelig kan du finne noe slikt i livet, men det vil være et avvik fra normen.)

Men nesten alle av oss har øyeblikk i livene våre når oppmerksomheten vandrer og skifter fra et viktigere til et mindre viktig objekt. Derfor er oppmerksomhetstrening ikke overflødig for nesten alle.

Yrket til en skuespiller krever spesiell ro fra ham, evnen til å øyeblikkelig og vilkårlig bytte fra ett objekt til et annet. I dette tilfellet blir konstant trening av oppmerksomhet helt nødvendig - suksessen til virksomheten avhenger av det.

Stanislavsky sa at oppmerksomhet for en skuespiller er inngangsporten til kreativitet, til enhver følelse. Ikke engang det korteste øyeblikket av en skuespillers tilstedeværelse på scenen er utenkelig uten oppmerksomhet; oppmerksomhet må aktiveres gjennom hele arbeidet med rollen, uansett hvor dette arbeidet foregår: i øvingsrommet, hjemme, på gaten, på biblioteket. I et ord, scenekreativitet krever konstant fullstendig konsentrasjon av hele den indre og fysiske naturen til skuespilleren.

Det vanskeligste for en begynnende skuespiller er å avlede oppmerksomheten fra publikum eller, i Stanislavskys figurative uttrykk, fra «portalens sorte hull». Evnen til å fokusere på objekter på scenen, på denne siden av rampen, tar mange år å lære.

Flotte, erfarne skuespillere, bemerket Konstantin Sergeevich, i den kreative prosessen er alltid fokusert på hendelsene i stykket, på partneren deres. Det er takket være dette at de får spesiell makt over betrakteren, fengsler dem og tvinger dem til aktivt å føle med helten sin. Dette betyr selvfølgelig ikke at en slik skuespiller er fullstendig abstrahert fra publikum - han føler oppmerksomheten, reaksjonene, men som underbevisst. Men det har ikke en lammende innflytelse på ham, fratar ham ikke den lettheten som er nødvendig for kreativitet, og forstyrrer ikke aktiv, hensiktsmessig handling under de foreslåtte omstendighetene.

Stanislavski så en nær gjensidig avhengighet mellom oppmerksomhet og handling. Oppmerksomhet på et objekt, mente han, vekker et naturlig behov for å gjøre noe med det. Handling fokuserer oppmerksomheten enda mer på objektet. Dermed skaper oppmerksomhet, smelter sammen med handling og sammenfletting, en sterk forbindelse med objektet.

Som et eksempel fortalte han oss en sak som virket langt fra fungerende praksis.

En kjent fransk pilot var på besøk i Moskva, og demonstrerte enestående aerobatikkferdigheter i disse årene... På et møte mellom piloten og skuespillerne spurte Moskvin om han var redd for å fly. Franskmannen svarte: "Jeg har ikke tid til å være redd." "Det er det samme på scenen," oppsummerte Konstantin Sergeevich, "hvis en skuespiller handler logisk og konsekvent, har han ikke tid til å tenke på det sorte hullet i portalen, "ingen tid til å være redd."

Stanislavsky hevdet at evnen til å konsentrere seg om en enkel, til og med primitivt utseende handling kan være nøkkelen til stor scenesuksess.

Oppmerksomhet kan være frivillig og ufrivillig. Den elementære (primære) formen for oppmerksomhet er ufrivillig oppmerksomhet. Ved ufrivillig oppmerksomhet er det ikke subjektet som tar objektet i besittelse, men tvert imot tiltrekker objektet oppmerksomheten til subjektet. Dermed utføres ufrivillig oppmerksomhet helt uavhengig av en persons bevisste intensjoner. . Derfor er ufrivillig oppmerksomhet samtidig passiv oppmerksomhet. Frivillig oppmerksomhet er tvert imot nært forbundet med prosessene som skjer i den menneskelige bevisstheten og er aktiv i naturen. Med frivillig konsentrasjon blir objektet uunngåelig inkludert i den menneskelige tenkeprosessen. Det er ved hjelp av tenkning at frivillig oppmerksomhet realiseres.

Stanislavsky delte sceneoppmerksomhet inn i og ytre og indre. Han tilskrev skuespillerens evne til å konsentrere seg om gjenstandene eller gjenstandene rundt ham til ytre. Han kalte intern oppmerksomhet evnen til å konsentrere tankene om figurative ideer, visjoner skapt av fantasien .

Avhengig av hvilke sanseorganer du bruker ekstern oppmerksomhet utføres, det kan være visuell, auditiv, taktil, lukt og smak. Blant disse fem typene ekstern oppmerksomhet er visuell og auditiv hovedtyper av oppmerksomhet, siden det er vanlig at en person navigerer i miljøet sitt hovedsakelig ved hjelp av syn og hørsel. Hvis den materielle verden rundt skuespilleren på scenen krever veltrent oppmerksomhet, så øker disse kravene mange ganger for ustabile imaginære objekter. Siden det meste av en skuespillers liv på scenen foregår i fiksjonsplanet, under oppfunne foreslåtte omstendigheter, understreket Konstantin Sergeevich den spesielle betydningen og den spesielle vanskeligheten med å mestre intern oppmerksomhet. Han anså de samme meningsløse handlingene som den mest effektive måten å trene intern oppmerksomhet på.

En skuespiller må absolutt utvikle evnen til riktig å velge objektet som skal absorbere oppmerksomheten hans til enhver tid K.S. Stanislavsky skriver: «Ved en opptreden av en av kjendisene som besøkte Moskva, og fulgte gjesteartisten tett, ante jeg i ham, med skuespillersansen, en velkjent scenefølelse i ham: frigjøring av muskler på grunn av stor generell konsentrasjon. Jeg følte for ham at all oppmerksomheten hans var på den andre siden av scenen, og ikke på denne siden, at han var opptatt med det som skjedde på scenen, og ikke i auditoriet, og at det var nettopp denne konsentrerte oppmerksomheten på en. poeng som gjorde meg interessert i livet hans på scenen, nå ut til ham for å finne ut hva som interesserte ham så mye. I det øyeblikket innså jeg at jo mer skuespilleren ønsker å underholde betrakteren, jo mer sitter betrakteren som en gentleman, lener seg tilbake og venter på å bli fornøyd, uten engang å prøve å ta del i kreativiteten som finner sted. Men så snart skuespilleren slutter å ta hensyn til mengden i salen, begynner hun å nå ut til ham, spesielt hvis han er interessert i noe viktig på scenen for seg selv.» Det første kravet, som derfor K.S. Stanislavskys krav til en skuespiller er at skuespilleren lette etter gjenstander for oppmerksomheten hans "på den andre siden av scenen, ikke på denne siden," "på scenen, ikke i auditoriet." Men hvordan kan vi finne ut hva nøyaktig "på den andre siden av rampen" skuespillerens oppmerksomhet bør fokuseres på til enhver tid? Det er umulig å finne et slikt objekt uten først å forstå og føle hva som skjer i heltens sinn i det øyeblikket. Bare i forbindelse med heltens opplevelser kan man forstå hva som interesserer ham miljø og er derfor gjenstand for oppmerksomheten hans for øyeblikket. Ut fra dette kan vi si dette: I hvert øyeblikk må skuespilleren være fokusert på det det avbildede bildet fokuserer på i henhold til logikken i hans indre liv. For eksempel, hvis skuespilleren for øyeblikket beundrer landskapet gjennom vinduet, så må skuespilleren derfor være aktivt fokusert på det han ser i vinduet; hvis skuespilleren for øyeblikket lytter til hva samtalepartneren hans sier, bør skuespillerens oppmerksomhet være fokusert på ordene og tankene som er uttrykt av partneren hans

Spørsmålet oppstår imidlertid: hvordan kan skuespilleren gjøre oppmerksomhetsobjektene til skuespillets karakter til objekter, hvis det foran øynene hans alltid er noe annet enn foran øynene til bildet. Hvis du for eksempel har bestemt at bildet, i henhold til logikken i hans indre liv, for øyeblikket er fokusert på det storslåtte landskapet som han beundrer gjennom vinduet på rommet sitt, så ser skuespilleren faktisk ikke noe landskap og kan ikke se : han ser gjennom det falske vinduet og ser bare det skjemmende søppelet som finnes bak kulissene på ethvert teater. Spørsmålet oppstår: hvordan kan vi implementere kravet som vi stiller til skuespilleren om å være fokusert på objektene i bildet, siden oppmerksomhetsobjektene til helten og skuespilleren, med vilje, viser seg å være forskjellige: den ene har et storslått landskap, et poetisk bilde, og den andre har en gledesløs utsikt over scenedelen bak scenen? Dette spørsmålet er det grunnleggende spørsmålet om å handle. Hemmeligheten bak skuespillet, dens "magiske hemmelighet", ligger nettopp i dette spørsmålet. La oss prøve å avsløre denne "hemmeligheten".

Skuespillerens oppmerksomhet må hele tiden være fokusert på veldig virkelige objekter, ikke på antatte eller "imaginære" objekter. Bare under denne betingelsen vil skuespilleren bli oppfattet av betrakteren som en levende person; bare i dette tilfellet, uansett hvor merkelig det kan virke ved første øyekast, vil skuespilleren bli oppfattet av betrakteren som et bilde. La oss faktisk anta at skuespilleren begynner å forestille seg noe ikke-eksisterende, det vil si noe som faktisk ikke er foran ham; i dette tilfellet vil hele hans vesen - hans ansiktsuttrykk, uttrykket av øynene, hele hans oppførsel - vitne nettopp om forestillingshandlingen, og slett ikke om konsentrasjonshandlingen på en virkelig gjenstand. For ansiktsuttrykket til en person som ser noe ekte foran seg, er fundamentalt forskjellig fra ansiktsuttrykket til en person som forestiller seg noe. Men seeren trenger ikke å være overbevist om at skuespilleren, som et bilde, som en karakter i stykket, "forestiller seg" noe foran seg, men at han ser et veldig bestemt virkelig objekt.

Jeg ser alt slik det er gitt; Jeg behandler det jeg ser på måten jeg ble gitt – dette er formelen som avslører scenens natur oppmerksomhet og uttrykke dens essens. "Øynene til en skuespiller når han står på scenen," sier E.B. Vakhtangov, - alle bør se: spotlight-lysene, partnerens sminke, etc., alt som det egentlig er (det samme gjelder hørsel). Du kan ikke se ekte trær i stedet for en malt skog - dette er en hallusinasjon. Den levende eleven til et sunt øye skal formidle til skuespilleren hele det virkelige miljøet til scenene og scenene. Men skuespilleren må behandle hele denne situasjonen ikke på den måten som situasjonen i seg selv krever, men på den måten som stykket krever.» Foran skuespilleren kastet de et taustykke på gulvet og sa: dette er ikke et tau, men en slange. Hva bør en skuespillers øyne se? Tau. Definitivt et tau! Men skuespilleren må behandle dette tauet og oppføre seg mot det som om det ikke var et tau, men en slange. "Hvis"! I denne magiske «hvis bare» K.S. Stanislavsky er hele essensen av skuespill!

ØVELSER FOR Å UTVIKLE OPPMERKSOMHET

Forløpet av disse øvelsene kan deles inn i to hovedstadier: den første - utvikling og styrking av oppmerksomhet generelt, den andre - utviklingen av selve sceneoppmerksomheten.

En slik inndeling er ganske naturlig og nødvendig, siden før man krever at eleven skal kunne fokusere oppmerksomheten sin på et spesifikt objekt i en scene, er det nødvendig å sikre at han kan gjøre dette i en normal livssituasjon. Med andre ord, det er først og fremst nødvendig å styrke studentens vitale oppmerksomhet, det vil si hans evne, for det første å konsentrere oppmerksomheten om et spesifikt, vilkårlig valgt objekt; for det andre å opprettholde oppmerksomheten på dette objektet i lang tid, gi prosessen en aktiv karakter ved å legge intern oppmerksomhet (det vil si tenkning) til ekstern oppmerksomhet, for det tredje å transformere frivillig aktiv oppmerksomhet til den høyeste formen for konsentrasjon, dvs. , til ufrivillig aktiv oppmerksomhet (til fascinasjon av et objekt), og til slutt, for det fjerde, enkelt, raskt og fritt bytte din aktive konsentrasjon fra ett oppmerksomhetsobjekt til et annet, vilkårlig utvide eller innsnevre sirkelen av oppmerksomhet.

Når disse oppgavene er oppnådd, kan du gå videre til å utvikle sceneoppmerksomhet, det vil si de samme evnene som vi nettopp har listet opp, men allerede under sceneforhold

Å studere elementet sceneoppmerksomhet bør foregå i fire stadier:

den første fasen er utviklingen av frivillig sceneoppmerksomhet i det virkelige planet;

det andre stadiet er utviklingen av frivillig sceneoppmerksomhet i det imaginære planet;

det tredje stadiet er flerdimensjonal oppmerksomhet;

det fjerde trinnet er oppmerksomhet som et middel til å skaffe kreativt materiale.

Læreren inviterer hele klassen til å se på en kjent gjenstand i klasserommet: en stol, bord, dør eller noe sånt. Samtidig forklarer læreren at hver elev bør strebe etter å holde oppmerksomheten på dette objektet til slutten av øvelsen, det vil si til minuttet kommandoen "nok!" høres. Etter ett eller to minutter avbryter læreren øvelsen og spør elevene for å finne ut hvor godt hver av dem har fullført oppgaven. Vanligvis klager elevene over at objektet er uinteressant og at oppmerksomheten derfor ufrivillig avledes til andre emner og emner.

Som svar på disse klagene bør du invitere en av elevene, som snur seg bort fra objektet han nettopp så på, til å beskrive det i detalj. Da vil det ikke være vanskelig i det hele tatt å sammenligne beskrivelsen med selve objektet, å bevise at studenten så veldig dårlig på det, at han ikke la merke til en rekke interessante detaljer.

Så inviterer læreren igjen hele klassen til å vurdere det samme objektet, og deretter en annen, en tredje osv., og øker gradvis tiden som er tildelt for å vurdere hvert objekt fra øvelse til øvelse. Ved så å sammenligne objekter med beskrivelsene elevene skal lage etter hver øvelse, vil læreren kunne fastslå at disse beskrivelsene blir mer og mer detaljerte og nøyaktige for hver gang, og også at elevene klarer å holde oppmerksomheten på et gitt objekt lenger og lengre. lengre. Det neste punktet er at læreren, etter å ha forklart betydningen av å tenke i prosessen med oppmerksomhet, velger et emne og tilbyr en omtrentlig plan, hvoretter du kan studere dette emnet grundig - for eksempel en slik plan: fargen på emnet , dens form, materialet den er laget av; produksjonsprosessen; dets komponenter; ting som på en eller annen måte er relatert til dette emnet; kvaliteten på varen (fordeler og ulemper osv.). Deretter inviterer læreren elevene til å vurdere dette emnet, veiledet av den foreslåtte planen.

I påfølgende øvelser kan elevene få mulighet til å velge et objekt og lage en plan selv.

På denne måten vil læreren kunne sørge for at oppmerksomheten til elevene hans etter hvert blir veldig stabil og aktiv. Til slutt vil elevene lære å holde oppmerksomheten på et gitt objekt i veldig lang tid, det vil si til de ved hjelp av tenkningen har fullstendig uttømt alle emnene i dette emnet. Disse øvelsene er relatert til visuelle sensasjoner. Lignende øvelser kan også bygges på grunnlag av andre sansers aktivitet; hørsel, berøring, lukt og til og med smak.

Her er eksempler på øvelser for auditiv oppmerksomhet. Læreren inviterer hele elevgruppen til å rette oppmerksomheten mot lyder: 1) innenfor det gitte klasserommet, 2) utenfor det: a) i korridoren, b) på gaten, c) i neste klasse, osv. Vanskeligheten med denne øvelsen ligger i å kunne skille ut fra hele massen av lyder de som er spesifikt relatert til det angitte stedet og ikke gi ut en eneste lyd blant dem.

Resultatene av disse øvelsene kontrolleres på samme måte som i øvelser for visuell oppmerksomhet – gjennom en påfølgende undersøkelse. Så blir de på samme måte gradvis mer komplekse ved å inkludere tenkning i oppmerksomhetsprosessen, noe som gir denne prosessen en gradvis mer og mer aktiv karakter. Først kreves det én ting fra elevene: at de ikke bare lytter, men faktisk hører alle lydene knyttet til et bestemt sted. I fremtiden må de også lære å tenke på lydene de hører: å forstå dem, analysere dem, fastslå deres opprinnelse, natur, karakter.

II. I alle øvelsene vi beskrev var utgangspunktet for prosessen et ytre objekt (objekt, lyd). Prosessen oppsto i form av ekstern oppmerksomhet, deretter ble intern oppmerksomhet lagt til ekstern oppmerksomhet, og dermed ble oppmerksomheten etter hvert ekstern-intern.

Den andre gruppen med øvelser består av øvelser for ren intern oppmerksomhet.

Disse øvelsene begynner med at læreren navngir en gjenstand som mangler i klassen - for eksempel: "furu", "stein", "lilje" - og ber elevene om å fokusere mentalt på denne gjenstanden.

Når det kontrolleres, vil det helt sikkert bli oppdaget at flertallet ikke kan opprettholde oppmerksomheten i lang tid på et gitt indre objekt. Etter å ha startet fra dette objektet, beveger gjennomtenkte assosiasjoner seg ufrivillig bort fra det, noen ganger veldig langt. Så, for eksempel, etter å ha begynt å tenke på temaet "furu", kan en person lett gå videre til minner om en sommer tilbrakt i en furuskog, om en venn som han ble venn med der, om bilfabrikken der vennen hans virker. Tanken kan da gli over på problemet med å utvikle veitransport og til slutt gå videre til spørsmål om gjenoppbygging av Moskva. Som et resultat vil det være vanskelig for en person å huske emnet han startet med.

Men ved hjelp av disse øvelsene må læreren i utgangspunktet kun oppnå én ting fra elevene sine – fullstendig og dyp indre konsentrasjon. Derfor kan han i noen tid, ved å tildele denne typen øvelser, gi elevene muligheten til å uttrykke tankene sine helt fritt. Men over tid må han gå videre til å innpode elevene sine evnen til å disiplinere deres indre oppmerksomhet. Eleven må etter hvert lære å holde tanken sin innenfor visse grenser, hele tiden returnere den til et gitt objekt, når den avviker til emner som på ingen måte er relatert til oppgaven med en helhetlig betraktning av dette spesielle emnet.

Deretter, ved å trene studentenes interne oppmerksomhet, bør de gradvis gå videre til flere og mer abstrakte emner. Hver slik øvelse får til slutt karakteren av mental forskning. I disse øvelsene må læreren sørge for at elevene er i stand til å holde et bestemt problem i tankene sine i lang tid for å vurdere det helhetlig.

Som et resultat av alle øvelsene vi har beskrevet, når et tilstrekkelig antall av dem er gjort, vil elevenes oppmerksomhet gradvis begynne å miste sin formelle karakter. Til slutt vil de tilegne seg evnen til å vekke reell interesse for ethvert emne, for det er kjent at hvis graden av oppmerksomhet avhenger av interesse, så avhenger interessen omvendt av graden av oppmerksomhet: når man nøye undersøker et objekt, nytt interessante ting blir alltid oppdaget i den sider som ikke ble avslørt under en overfladisk undersøkelse.

III. Den tredje gruppen med øvelser er rettet mot å utvikle evnen til raskt og enkelt å bytte aktiv konsentrasjon fra ett objekt til et annet. Samtidig bør det understrekes at når vi utvikler denne evnen, må vi huske på nettopp aktiv oppmerksomhet, siden evnen til raskt å bytte passiv oppmerksomhet ikke trenger å utvikles, fordi den ikke inneholder noe verdifullt; en slik evne vitner bare om fraværet som ligger i oppmerksomheten til et gitt subjekt, på grunn av hvilken oppmerksomheten hans konstant flagrer mot hans vilje fra objekt til objekt, uten å være i stand til å etablere seg fast på noe objekt. Vi snakker ikke om denne ufrivillige oppmerksomhetsbevegelsen, men om å dyrke evnen, av egen vilje, til raskt å fjerne oppmerksomheten fra et gitt vilkårlig valgt objekt for umiddelbart å knytte den til et annet også vilkårlig valgt objekt. Hvis vi ved hjelp av tidligere øvelser dyrket elevene evnen til raskt og fast å knytte oppmerksomheten til et gitt objekt, må vi nå begynne å dyrke i dem evnen til å løsne oppmerksomheten fra en gjenstand for å bytte den til en annen. gitt objekt.

Evnen til raskt å bytte mellom frivillig aktiv konsentrasjon er ekstremt viktig for en skuespiller. Inert oppmerksomhet, som sakte, med vanskeligheter, tar besittelse av en gjenstand og deretter, med samme vanskelighet, like sakte forlater den - slik oppmerksomhet er en alvorlig hindring i kreativt arbeid skuespiller. Den frivillige oppmerksomhetens mobilitet står i nærmeste sammenheng med en annen ekstremt viktig skuespillerkvalitet – med temperamentets mobilitet.

Øvelser rettet mot å utvikle mobiliteten til aktiv oppmerksomhet er som følger: læreren inviterer publikum til å fokusere oppmerksomheten, for eksempel på et visuelt objekt plassert i en viss avstand fra elevene (for eksempel på en dør); når denne oppgaven er fullført, navngir læreren et annet objekt, som tvert imot er veldig nært (for eksempel hver elevs egen håndflate eller en knapp på sin egen drakt); når byttet har skjedd, kommanderer læreren med korte intervaller vekselvis: "dør", "håndflate", "dør", "håndflate". Tidsintervallene mellom disse kommandoene bør gradvis reduseres, og det er nødvendig å kreve at elevenes oppmerksomhet under disse vekslingene ikke blir formell: det er nødvendig at elevene tilegner seg evnen til ikke bare å raskt rette sine persepsjonsorganer til et gitt objekt, men også like raskt å finne vesentlige og interessante aspekter i et gitt objekt, og sikre at den umiddelbare oppmerksomheten til objektet er dyp nok.

De samme øvelsene bør gjøres for andre typer oppmerksomhet. Øvelser for auditiv oppmerksomhet vil bestå av at elevene lytter vekselvis, for eksempel til lyder i et gitt klasserom og lyder som kommer fra gaten.I dette tilfellet vil læreren kommandere: «rom», «gate», «rom», «gate» " etc.

I fremtiden kan disse øvelsene variere på alle mulige måter, og gradvis bli mer og mer kompliserte.

En kompleks øvelse for å bytte oppmerksomhet kan for eksempel fortsette i følgende rekkefølge:

1. Visuell oppmerksomhet: en gjenstand er langt unna (for eksempel en dør).

2. Auditiv oppmerksomhet: objektet er nært (rom).

3. Visuell oppmerksomhet: et nytt objekt plassert langt unna (gate i vinduet).

4. Taktil oppmerksomhet (objekt - stoffet i din egen dress).

5. Auditiv oppmerksomhet: objektet er langt unna (gatelyder).

6. Visuell oppmerksomhet: objektet er nært (blyant).

7. Luktoppmerksomhet (lukt i publikum).

8. Intern oppmerksomhet (temaet er sigarett).

9. Visuell oppmerksomhet: objektet er nært (en knapp på dressen din).

10. Taktil oppmerksomhet (objekt - overflaten på stolen).

Selvfølgelig kan denne typen trening varieres i det uendelige, alternerende forskjellige typer oppmerksomhet og skiftende gjenstander.

Objekter er oppmerksomhetspunkter for alle fem sansene

Hver person eller gjenstand som vi fokuserer vår oppmerksomhet på kalles et oppmerksomhetsobjekt.

Øvelser.

1. Læreren gir eleven en gjenstand og ber ham undersøke formen, fargen, dens funksjoner og detaljer. Deretter, som dekker dette elementet, ber han om å fortelle deg alt om det du husker, som vakte oppmerksomhet. Etter dette viser han gjenstanden igjen, sjekker og sammenligner elevens historie med egenskapene til den virkelige gjenstanden.

2. La dem se på personene som er avbildet på dem på postkortene, fjern deretter postkortene og tilby å fortelle hva de så som en suvenir.

3. Be eleven om å se nøye på naboen som sitter ved siden av ham. Hvordan han er kledd, hvilke farger dominerer i klærne hans, i hvilken stilling han sitter.

4. Undersøk mønsteret på gardinene, teppet, duken osv. - tegn dette mønsteret etter minnet.

I disse øvelsene introduserer læreren elevene til lukk objekt-punkt. Når oppmerksomheten vår er spredt og vi raskt må samle den, bruker vi i disse øyeblikkene et punktobjekt i nærheten.

5. Se på et objekt som befinner seg på middels avstand og snakk om det. dette - midtpunktsobjekt.

6. Se på en gjenstand på lang avstand og snakk om den. dette - fjernt objekt-punkt.

Når de utfører disse øvelsene, må læreren sørge for at elevene ser virkelig, meningsfullt, og ikke mekanisk, formelt ut. Det hender ofte at en deltaker i en klasse ser på en gjenstand med et intenst blikk, uten å blunke. Minn dem på å lindre overflødig spenning. Det er viktig at alle er virkelig oppmerksomme og ikke later som de er oppmerksomme. Få dem til å sjekke

Se på deg selv og hverandre, legg merke til hvor det genuine blikket på objektet er, og hvor det er falskt, prangende.

Øvelserå teste elevenes oppmerksomhet på alle fem sansene – visuelle, auditive, smaksmessige, taktile og luktende.

Øvelser(for visuell oppmerksomhet).

1. Se på elevene i rommet.

2. Undersøk en gjenstand i rommet.

3. Se på de kunstneriske postkortene og utfør stillingene til personene som er avbildet på dem.

Du kan også gi bilder med gruppeportretter. Elevene bestemmer seg imellom hvem som skal se på hvilken figur, og så skal de alle utføre stillingene til den generelle gruppen sammen.

4. "Speil". To står mot hverandre. Man gjør forskjellige bevegelser. Den andre, som er hans "refleks", som et "speil", gjentar bevegelsene sine. Hvis "seeren" gjør en bevegelse med høyre hånd, så gjentar repeateren den samme bevegelsen med venstre (som en refleksjon i et speil).

5. "Skygge". En av elevene går rundt i rommet og gjør forskjellige bevegelser: stopper, bøyer seg ned, løper, lager hilsen til de han møter, ringer noen, viser dette med en håndbevegelse osv. På dette tidspunktet er den andre ("skygge" ) følger ham, gjentar alle bevegelsene hans, alle handlingene hans i samme rytme som den som går foran ham.

6. To er kalt. En, etter eget skjønn, utfører tre positurer, som internt rettferdiggjør dem. Den andre observerer nøye, gjentar mentalt disse bevegelsene, og utfører deretter alle tre stillingene selv i den rekkefølgen de ble laget, og finner sin begrunnelse for dem. Lederen sjekker deretter unnskyldningen som ble funnet av den andre eleven og kan foreslå å fortsette handlingen.

I alle disse øvelsene må du engasjere hele gruppen og sørge for at alle tar aktivt del. Elevene skal også selv rette opp feil som er gjort i øvelsene.

Øvelser(for auditiv oppmerksomhet).

1. Lytt og husk lydene som ble hørt på gaten, i rommet, i korridoren, og fortell så hva du hørte.

2. På lærerens betingede kommando bytter elevene fra ett objekt til et annet: for eksempel lytter de til gaten, deretter korridoren, så igjen til gaten, rommet osv.

3. Basert på lydene som kommer gjennom, bruk fantasien og fantasien din, tegn og gjenskap livet til en gate, korridor, rom.

4. Plasser en gruppe elever på stoler, vendt mot veggen. Plasser en annen gruppe bak dem og inviter dem til å snakke seg imellom, stokke føttene, klappe i hendene, slippe blyanter, mynter osv. Tving så alle som sitter til å liste opp i detalj hva de har hørt: hvilke lyder, ord, setninger.

5. «Grensevakter og smuglere»: 2-3 «smuglere» og like mange «grensevakter» tilkalles. Begge har bind for øynene og plassert overfor hverandre på betydelig avstand. Når det klappes, begynner begge to å handle: «smuglerne» må prøve å skli forbi «grensevaktene» til den andre siden, og de må ikke la dem passere og fange dem.

6. Finn den skjulte tingen. Den oppringte eleven blir vist tingen og sendt ut døra. De andre gjemmer tingen sammen. En av elevene sitter ved pianoet. Han må se på personen som leter etter tingen og enten øke musikken eller spille den roligere, avhengig av om personen som leter etter den nærmer seg eller beveger seg bort fra tingen. Når han nærmer seg stedet for den skjulte tingen, skal musikken høres høyt. (En elev som spiller piano gjør en øvelse for visuell oppmerksomhet).

I disse øvelsene er det nødvendig å sørge for at deltakerne lytter og ikke later som de lytter. Vel, hvis noen mennesker har øyeblikk med overdreven spenning, bør de elimineres umiddelbart.

Øvelser(for taktil oppmerksomhet).

1. Kjenn på stolryggen med fingrene og snakk om formen, detaljene og utformingen av ryggdekorasjonen.

2. Finn overfladiske skader (feil) på bordet.

3. Bestem tegnet og pålydende på en kontantmynt.

4. Identifiser bokstavene som er festet på papiret.

5. Prøv å skille ett hår fra et hårstrå med fingrene på den ene hånden.

6. Kjenn under avisen etter en nål som ligger på bordet.

7. Bestem ved berøring hva slags gjenstander som er på bordet under duken.

8. Kjenn med foten etter den skjulte nøkkelen på gulvet under teppet.

9. Kjenn etter ufullkommenheter på parkettgulvet med foten.

Alle disse øvelsene utføres uten å se på objektet. På dette tidspunktet må læreren sørge for at det ikke er overdreven spenning i fingre, armer og ben.

10. "Telefon". Etter å ha satt alle tilstede i en rekke etter hverandre, skriver læreren den første bokstaven i ordet han har unnfanget med fingeren på baksiden av den siste personen som sitter (for eksempel: bord - "C"). Den som mottar dette brevet skriver det på baksiden av neste kamerat og så videre til slutten av kjeden. Så skriver læreren den andre bokstaven ("T") og så videre. Når alle bokstavene er bestått starter testen og det avgjøres hvem som har dårlig taktil oppmerksomhet.

Øvelser(vær oppmerksom på luktesansen).

Når du tilbyr å identifisere lukten, må du sørge for at de som lukter gjør det uten unødvendig spenning (understreker dette utad - se hvordan jeg lukter).

1. Lukt på boksen (parfymen) som ligger på bordet.

2. Lukt på pakken og finn ut av lukten hva som er i den.

3. Lukt, lukter rommet brennende gummi, brenner de elektriske ledningene?

4. Lukt og lukt pulveret.

5. Lukt sigaretter og forskjellige typer sigaretter og bestemme forskjellen eller likheten mellom dem. Lukt på blomstene og identifiser lukten.

6. Lukt og finn ut hvilken parfyme som er på tre lommetørklær.

Øvelser(for smaksoppmerksomhet).

Disse øvelsene utføres som lekser. Læreren angir spesielt oppmerksomhetsobjektene og foreslår å teste smaken av sitron, eple, stekt kjøtt, poteter, sild, rødbeter, pølse, cottage cheese, etc.

Gruppeøvelser for generell oppmerksomhet.

La oss gjøre flere praktiske øvelser for å utvikle spesielle følelser av kollektivitet.

1. Ved første klapp, stå opp; på den andre - ta stolen din; ifølge den tredje - gå med stoler i en sirkel etter hverandre, og hold samme avstand. Lytt hele tiden til kommandoen til læreren, som enten vil øke eller senke bevegelsestempoet. Ved lærerens kommando «stopp» må de stoppe og stå til neste kommando «gå». Dette er første del av øvelsen. Og så sier læreren, etter neste «stopp»: «Sett deg ned overfor hverandre i to linjer» og klapper i hendene. Her er det veldig viktig at elevene ikke tar på hverandre, ikke skyver kameratene sine med stoler, stille seg opp i to linjer (en til høyre, andre til venstre). Ved det andre klappet plasserer alle stoler foran seg. På den tredje klappen går alle rundt stolen på høyre side og setter seg på den. Disse øvelsene bør gjøres rolig, uten oppstyr.

2. Ved første klapp, reis deg fra stolen. På den andre klappen, ta opp en stol. På den tredje klappen bytter du plass med naboen som står overfor deg.

3. Det samme for tellingen: for "en gang" - stå opp og ta en stol; på "ti" - sett stolen på naboens sted - være i stand til å fordele deg selv i tid og rom.

4. I henhold til en viss telling, endre arrangementet av stolene plassert: nå i en sirkel, nå i en halvsirkel, nå i en kjede, nå i et rektangel, etc. Hele tiden, opptre stille og nøyaktig, fordelt i tid og rom .

5. Ved første klapp reiser du deg og tar stolen; På den andre klappen begynner du å gå med stoler i forskjellige retninger, og endrer disse retningene hele tiden. Vær forsiktig så du ikke tar på naboene dine med stoler. På den tredje klappen setter du stolen tilbake på sin opprinnelige plass og setter deg ned.

6. "Kråker og spurver" Ring 12-16 personer, del dem inn i to grupper. Betingelser for spillet: når du hører ordet "spurver", må den tilsvarende gruppen stikke av, og den andre gruppen, "kråker", må fange dem og omvendt. Gruppene skal stå med ryggen til hverandre, og lederen skal sakte uttale ordene, strekke dem ut stavelse for stavelse: "vo-ro (pause) byi!" eller "vo-ro (pause) oss!" Denne øvelsen utvikler ikke bare oppmerksomhet, men også utholdenhet.

7. Hele troppen deltar i øvelsen. En deltaker navngir et objekt, for eksempel: "tabell". Den andre gjentar det allerede navngitte objektet og legger til et nytt objekt til det - et bord, en sofa. Den neste la til en stol på bordet og sofaen, og så videre. Den som ikke klarte å liste opp alle elementene som er navngitt før ham, erklærer seg som en taper og forlater spillet. Denne øvelsen utvikler ikke bare oppmerksomhet, men også hukommelse.

8. "Skrivemaskin". Læreren fordeler alle bokstavene i alfabetet blant elevene (avhengig av sammensetningen av gruppen, kan noen få ikke én, men to eller tre bokstaver). Så tilbyr læreren å "skrive ut" en kjent setning eller ordtak. For eksempel linjene til A. Pushkin:

Stormen dekker himmelen med mørke, snurrende snøvirvelvinder.

Starter øvelsen, eleven som fikk bokstaven «b» klapper i hendene, etterfulgt av den som fikk bokstaven «u» og så videre til slutten av ordet. Hele gruppen markerer intervallene mellom ordene - de banker føttene i gulvet, og på slutten av linjen reiser de seg.

I denne øvelsen er det veldig viktig at eleven mentalt gjentar hele setningen bokstav for bokstav, går inn med klappen i takt, uten å forstyrre det generelle tempoet setningen klapper i. Tempoet på øvelsen bestemmes av læreren. Han må sørge for at klappene har samme klang. For variasjon kan bokstaver angis ved å rekke opp hånden eller reise seg. Du kan også dele alle inn i to grupper, og gi hver bokstav i hele alfabetet. En gruppe vil synge den første linjen - "Stormen dekker himmelen med mørke", den andre gruppen vil synge den andre linjen - "Snøvirvelvinder." Og etter øvelsene noterer lederen suksessene og feilene til hver gruppe.

9. "Digital maskin." Del alle gruppemedlemmene i 2-3 deler slik at hver gruppe ikke har mer enn 9 personer. Deltakere i alle grupper får nummer 1-9. De må huske at enhetssifrene er merket med et klapp, tiersifrene med et spark og hundresifrene med en løftet hånd. Så for eksempel ringer lederen nummeret "2". Den som får dette nummeret markerer det med et klapp. Nummeret "27" kalles - deltakeren som mottok tallet "2" stempler foten, og "7" klapper. Siden det er flere grupper, ringer lederen først gruppenummeret når han annonserer nummeret. For eksempel: "første gruppe - 79"; "andre gruppe pa- 65"; "tredje-18", osv. Hvis bare et tall er navngitt uten å angi gruppen, bør ingen merke det.

For å gjenopplive og øke aktiviteten kan lederen arrangere en konkurranse mellom grupper.

12. Plasser flere gjenstander på bordet: en bok, blyanter, en notatbok, en kam, et speil, en nøkkel, etc. Ring 5-6 personer til bordet og inviter dem til å nøye undersøke plasseringen av disse tingene. Fjern deretter disse elevene fra rommet (eller legg ryggen til bordet). En annen gruppe, lik antall gjenstander som er lagt ut, endrer raskt plassering på bordet. Den første gruppen blir deretter bedt om å gjenopprette den forrige rekkefølgen.

Læreren ringer først én elev. Han må gjøre alle de korrigeringer han kan. Deretter kalles den andre, tredje og så videre. Den andre gruppen overvåker nøye nøyaktigheten av handlingene til de som korrigerer, og gir dem en vurdering ("Jeg godtar" eller "Jeg godtar ikke"). Denne øvelsen krever mye oppmerksomhet, utholdenhet og disiplin.

Den første gruppen får utdelt noen gjenstander (magasin, slips, sigaretter, blomster, brev, avis, hatt osv.) og alle inviteres til å undersøke gjenstanden sin nøye, mens de er i den mest avslappede posisjonen. Når læreren klapper, må de "fryse" i det.

Deretter blir den tredje gruppen bedt om å nøye undersøke stillingene til de "frosne" menneskene, gjenstandene i hendene deres, huske alt dette og forlate rommet. (Du kan stå vendt mot veggen.) På dette tidspunktet gjør den andre gruppen - "kontrollørene" - forskjellige endringer i stillingene til de som sitter, endrer gjenstandene i hendene deres, detaljene deres. I dette tilfellet kan du bytte stoler og klær. Noen kan til og med gå og ta stolen med seg.

Når den kommer inn, må den tredje gruppen bestemme endringene som har skjedd og liste dem opp, og den andre gruppen - "kontrollørene" - vurdere riktigheten av de merkede omorganiseringene og si: "riktig" eller "galt."

15. "Lagende bevegelse." Still opp deltakerne i to rader, plasser dem rett overfor hverandre. Be dem betale i rekkefølge etter tall, men i en sjakkformasjon: den første eleven er først, den som står overfor ham er den andre, den som står ved siden av den første er den tredje, og overfor den tredje er den fjerde, osv. .

De utfører alle handlinger i samme sekvens: den første gjør en bevegelse, for eksempel løfter høyre hånd opp, mens de andre står ubevegelige. Den første gjør den neste bevegelsen (for eksempel knebøy), og den andre i dette øyeblikket gjentar sin første bevegelse, det vil si løfter høyre hånd opp. Den første gjør den tredje bevegelsen (for eksempel å kaste et spyd), den andre huker seg, og den tredje løfter armen. Når den tredje begynner den andre satsen, kommer den fjerde inn - han gjør den første bevegelsen (løfter høyre hånd opp) osv.

Når du utfører denne komplekse øvelsen, må du forbli ryddig, rolig og organisert. Det er svært viktig at den første deltakeren gjør øvelser som er tydelige for alle og innenfor synsfeltet til sine partnere.

Oppmerksomhetssirkler

I tidligere øvelser ble vi kjent med oppmerksomhetsobjekter i form av prikker. Men når flere objekter eller flere punkter dukker opp i synsfeltet, utvides oppmerksomhetssirkelen naturlig nok.

Oppmerksomhetssirkelen er ikke ett punkt, men hele (sirkel)området og inneholder mange uavhengige objekter.

Øvelser (på oppmerksomhetssirkler utenfor oss og når vi er i sentrum av sirkelen).

1. Oppmerksomhetssirkler utenfor oss:

a) legg flere gjenstander på bordet. Be hver elev se på en av disse gjenstandene, og snu seg bort fra bordet og snakke om gjenstanden han så på. Samtidig minner læreren om at objektet som ble vurdert er et punktobjekt;

b) samme tabell med objekter. Be hver elev se på alle gjenstandene på bordet og snakke om dem, om funksjonene deres - dette er en liten sirkel av oppmerksomhet;

c) undersøk en del av rommet med bordet i det (pass på å skissere grensene for rommets utsikt) og fortell hva du så i det - den gjennomsnittlige oppmerksomhetssirkelen;

d) se på hele rommet og snakk om hva du er i. hun så hva objekter - en stor sirkel av oppmerksomhet.

2. Oppmerksomhetssirkler når vi er i sentrum av sirkelen:

a) sett to elever på stoler og inviter dem til å undersøke hverandre nøye, sammenligne partnerens klær med deres egne - en liten oppmerksomhetskrets;

b) plasser ytterligere 6-8 personer ved siden av to elever som sitter på stoler og inviter hver enkelt til å se på alle, inkludert seg selv. Å bestemme hvilken farge som dominerer i klærne til de som er samlet, er den gjennomsnittlige oppmerksomhetssirkelen. å sette alle involverte i stoler og be dem vurdere hvem som sitter i hvilken posisjon, inkludert dem selv, er en stor oppmerksomhetssirkel.

Gjennomgangstiden må reduseres hver gang. Sett først tellingen til 1, 2, 3... opp til 30, og bring den til 5, noe som er viktig for å trene mer akutt oppmerksomhet.

Øvelser (om å samle og opprettholde oppmerksomhet gjennom dømmekraft og utvide oppmerksomhetssirklene).

Når skuespillerens oppmerksomhet vandrer, noe som ofte skjer på scenen, er det nødvendig å begrense oppmerksomhetsområdet til grensen til midtsirkelen. Hvis dette ikke hjelper, må vi fortsette å begrense oppmerksomhetssirkelen til grensene for en liten sirkel. Hvis dette ikke hjelper, bør du vende deg til hjelp av et objekt-punkt, og holde oppmerksomheten på det, gå tilbake til den lille sirkelen, og deretter til den midterste sirkelen av oppmerksomhet.

1. I klasserommet skisserer læreren store, mellomstore og små oppmerksomhetssirkler. For eksempel er en av veggene i rommet og gjenstandene som står nær den en stor sirkel; garderobe, stående

stående ved denne veggen er en midtsirkel, en av hyllene i dette skapet er en liten sirkel, og en gjenstand som ligger på denne hyllen er en punktgjenstand.

Ved å bruke disse eksemplene og lignende, bør de læres å praktisk talt begrense og utvide sirklene for oppmerksomheten deres.

2. Be hver elev skissere grensene for sine oppmerksomhetssirkler (stor, middels, liten), og deretter utvide og begrense dem.

Læreren bør få mer praktiske øvelser for å utvikle de mekaniske ferdighetene ved å bevege seg fra en liten sirkel (eller punktobjekt) til en stor sirkel og omvendt. Til å begynne med, ikke vær redd for rent mekanisk trening - "drill".

En persons oppmerksomhet i livet er ufrivillig og kontinuerlig. Dette er en slags tilpasning av kroppen hans til den beste oppfatningen eller responsen, konsentrasjonen eller handlingen.

I livet kan vi ofte se eksempler på slik oppmerksomhet: gymnastikk som jobber med trapesen under den store sirkustoppen; en kirurg som opererer en pasient, gravering på jobb; en dreier som utfører en kompleks operasjon av dreiedeler; kinematograf med kamera som tar film osv.

Oppmerksomhet er ikke bare diktert av ytre omstendigheter, men også på grunnlag av indre stimuli (løsning av komplekse problemer, lesing, tegning, etc.). Under påvirkning av livserfaring utvikler eller dyrker en person varighet og stabilitet av oppmerksomhet. Og hvis denne eller den tilpasningen av oppmerksomhet blir vanlig, skjer det automatisk. Alle disse typer ikke-automatisk oppmerksomhet oppleves av oss som en mental prosess der, fra en rekke inntrykk som samtidig virker på menneskekroppen, noen oppfattes spesielt tydelig og tydelig.

Hver persons oppmerksomhet er forskjellig. Det avhenger av de generelle og rent subjektive egenskapene til en person og til en viss grad av yrket og utdanningssystemet. I livet møter vi ofte fraværende mennesker med overfladisk, brå, skiftende og ustabil oppmerksomhet. Blikket deres beveger seg øyeblikkelig fra ett objekt til et annet. Det er mennesker som tvert imot fokuserer oppmerksomheten i lang tid på et emne som interesserer dem og med store vanskeligheter bytter det til andre objekter.

Hvert område av menneskelig kreativ aktivitet krever oppmerksomhet, konsentrasjon av tanker, følelser og hele organismen. Alt dette avhenger i stor grad av viljesterke egenskaper person.

Oppmerksomhet er en av de viktigste aspektene ved scenekunst. Sceneoppmerksomhet bør være frivillig, det vil si avhengig av vår vilje, og akkurat som i det vanlige liv, kontinuerlig. Tross alt, i sceneaktiviteter er det mange forskjellige omstendigheter som dreper konsentrasjonen og forårsaker fravær. Den spente stemningen bak kulissene før forestillingen, spenningen i offentlig kreativitet, publikums reaksjon, ansvarsfølelse overfor teaterteamet, tørsten etter suksess, stolthet, forfengelighet osv. – alt dette påvirker oppmerksomheten. Og alt som distraherer oppmerksomheten vår og sprer det er veldig farlig i vår kunst. I slike øyeblikk stopper kreativiteten.

Med hva. sceneoppmerksomhet skiller seg fra oppmerksomhet Hverdagen person?

"I livet oppstår gjenstander og tiltrekker seg vår oppmerksomhet," sa K.S. Stanislavsky - selvfølgelig, selvfølgelig. Der vet vi godt hvem og hvordan vi skal se på hvert eneste minutt av vår tilværelse. Men det er ikke det samme i teatret - i teatret er det et auditorium med en sort hull-portal som hindrer skuespilleren i å leve normalt.»

Skuespilleren trenger oppmerksomhet hele tiden han er på scenen. Du må være oppmerksom under replikkene dine og opprettholde oppmerksomheten under pauser. Spesiell oppmerksomhet krever en kopi fra en partner, siden skuespilleren på dette tidspunktet ser ut til å samle ny styrke, nytt materiale for deres opplevelser av rollen, som gjør det mulig å nærme seg den ubevisste, intuitive kreativiteten, menneskets følelsesverden.

Studiet av elementene i sceneoppmerksomhet bør foregå i fire trinn.

• Trinn 1 - utvikling av frivillig sceneoppmerksomhet og ekte plan.
• Trinn 2 - utvikling av frivillig sceneoppmerksomhet i et tenkt plan.
• Trinn 3 - multiplanar oppmerksomhet.
• Trinn 4 - oppmerksomhet, som et middel for å oppnå kreativ oppmerksomhet.

Kapittel to. SKUESPILLES SCENE OPPMERKSOMHET

Problemet med sceneoppmerksomhet ved første øyekast virker veldig enkelt. Det ville neppe falle noen inn å benekte behovet for en skuespiller for å ha perfekt kontroll over oppmerksomheten sin. Kreativitetens spesifikke betingelser stiller krav til kunstneren som det ikke er mulig å oppfylle uten evnen til å kontrollere sin oppmerksomhet. Skuespilleren må underordne sin oppførsel til kravene til scenetilstedeværelse, plastisitet og rytme; han må utføre mise-en-scene-tegningen etablert av regissøren, samt sine egne kreative oppgaver; han må være i stand til å koordinere sin oppførsel med oppførselen til sine partnere og med det omkringliggende materielle miljøet; han må ta hensyn til publikums reaksjon; han må beregne hver bevegelse og hver lyd av stemmen hans, og oppnå den ytterste uttrykksevne i alt med maksimal økonomi av uttrykksmidler. Kan en skuespiller oppfylle alle disse tallrike kravene hvis oppmerksomhetsapparatet hans ikke er mobilisert, hvis øynene og ørene ikke er klare for den mest akutte oppfatningen av alt som omgir ham på scenen?

Vi vil imidlertid ta alvorlig feil hvis vi bestemmer oss for at ved å fastslå behovet for at en skuespiller skal være fokusert på scenen og være i stand til å flytte oppmerksomheten fra ett objekt til et annet, har vi dermed uttømt essensen av spørsmålet. Ved å etablere behovet for konsentrert oppmerksomhet på scenen, kaller vi bare til liv hele linjen spørsmål og forvirring.

Tross alt kan en person ikke være like oppmerksom på flere objekter samtidig. Følgelig kan ikke skuespilleren samtidig, med samme oppmerksomhet, med samme indre aktivitet, overvåke uttrykksevnen til sin egen oppførsel på scenen, og oppførselen til partneren og publikums oppførsel. Hva bør en skuespillers oppmerksomhet rettes mot først og fremst i et gitt øyeblikk av scenelivet?

Så spørsmålet oppstår om det riktige valget gjenstand for oppmerksomhet.

Men vi vet også at skuespilleren i seg selv kombinerer både skaperen og sin egen skapelse – bildet. Bildet lever sitt eget liv, og i henhold til dette livs logikk har det i hvert gitt øyeblikk et eller annet oppmerksomhetsobjekt. Skuespilleren, som person og som skaper, lever etter sine egne interesser, annerledes enn bildets interesser.

Så, for eksempel, ønsker Hamlet å dømme kong Claudius for forbrytelsen han begikk, og skuespilleren som spiller Hamlet ønsker å spille den berømte scenen i Shakespeares tragedie så godt som mulig og glede publikum. Hvordan kan begges interesser forenes i ett vesen – en aktør? Skal en skuespiller være fokusert på et eller annet oppmerksomhetsobjekt som bilde eller som skaper?

Eller la oss si at karakteren i stykket skulle se et rislende hav foran seg, og skuespilleren ser stabler av natur og en maskin som teaterarbeidere henter ut «lyden av havet». Hvordan forenes bildet og skuespilleren, havet og kulissene, lyden av bølgene og støymaskinen?

Vi ser at spørsmålet oppstår om gjenstand for oppmerksomhet– spørsmålet om hvordan skuespilleren og bildet han skaper kombineres i handlingen av sceneoppmerksomhet.

For å nærme oss løsningen på disse spørsmålene, la oss først vurdere oppmerksomhetsprosessen slik den skjer i det virkelige liv, og fastslå forskjellene mellom eksisterende arter Merk følgende.

Typer oppmerksomhet

Det er ingen slik tilstand der oppmerksomheten til en våken person ikke vil bli okkupert av en eller annen gjenstand.

Selv i de øyeblikkene vi hviler og det ser ut til at oppmerksomheten vår ikke er opptatt av noe spesifikt, forblir den fortsatt ikke inaktiv et sekund. Oppmerksomhet kan være overfladisk, den kan raskt bevege seg fra ett objekt til et annet uten å sette seg fast på noen av dem, det kan ikke være assosiert med noe spesifikt mål, men det vil manifestere seg i hvert gitt øyeblikk.

Tenk deg at du ligger på gresset og ser ut til å tenke på ingenting. Hvert minutt er imidlertid oppmerksomheten din opptatt av noe: enten vil en sky tiltrekke seg det, så en insekt som kryper langs hånden din, eller sangen av en fugl. Eller plutselig vil noe minne blinke i sinnet, eller en fysiologisk følelse - smerte, sult, tørst - vil bli gjenstand for oppmerksomhet. Bare hvis du sovner vil oppmerksomheten din sovne med deg. Mens en person er våken, blir han kontinuerlig utsatt for ytre og indre stimuli som mobiliserer oppmerksomheten hans i en eller annen retning.

Oppmerksomhet kan være vilkårlig Og ufrivillig.

Den elementære (fysiske) formen for oppmerksomhet er ufrivillig oppmerksomhet. Et barn i spedbarnsalderen har allerede evnen til å reagere på ytre stimuli ved en handling av ufrivillig konsentrasjon. Når han snur hodet mot en skinnende gjenstand og fester blikket på den, utfører han en handling av ufrivillig oppmerksomhet. Ved ufrivillig oppmerksomhet er det ikke subjektet som tar objektet i besittelse, men tvert imot tiltrekker objektet oppmerksomheten til subjektet. Derfor er ufrivillig oppmerksomhet samtidig passiv Merk følgende. Årsaken til dens forekomst er i de spesielle egenskapene til objektet. Nyheten eller lysstyrken til et objekt, dets uvanlige utseende, kraften som det irriterer sansningsorganene med, og til slutt, dets forbindelse med driften og behovene til en person - alt dette kan forårsake ufrivillig forekomst av en passiv orienterende reaksjon, i som musklene refleksivt (automatisk) tilpasser reseptorer (oppfattende organer) for best mulig oppfatning av et objekt. Dermed utføres ufrivillig oppmerksomhet helt uavhengig av en persons bevisste intensjoner.

Frivillig oppmerksomhet er tvert imot nært forbundet med prosessene som skjer i den menneskelige bevisstheten og er aktiv karakter. Med frivillig oppmerksomhet blir et objekt et objekt for konsentrasjon, ikke fordi (eller ikke bare fordi) det er interessant i seg selv, men absolutt i forbindelse med prosessene som skjer i subjektets bevissthet. Objektet er uunngåelig inkludert i den menneskelige tenkeprosessen. Innholdet i objektet som er direkte gitt oss i dette tilfellet, inngår i ulike nye sammenhenger i vår bevissthet og inngår i situasjoner der det ikke ble direkte gitt til oss. Det vil si at en persons frivillige (eller aktive) oppmerksomhet alltid går utover grensene for det sensoriske innholdet direkte gitt til ham.

La oss anta at gjenstanden for vår aktive oppmerksomhet viser seg å være en del av en eller annen maskin. Innhold sanseoppfatning er denne detaljen i seg selv: våre øyne ser bare den. Men mens øynene oppfatter denne delen, går bevisstheten langt utover innholdet som er direkte gitt til oss: vi kan mentalt forestille oss ikke bare selve delen, men også maskinen som den er ment for, og planten den er laget i, og prosess, hvorfra lignende deler er produsert, og mye mer, avhengig av formålet som vi har valgt dette objektet som et objekt for aktiv oppmerksomhet. Hvis passiv oppmerksomhet alltid skyldes ytre årsaker, etableres og opprettholdes aktiv oppmerksomhet avhengig av de interne, naturlig utviklende prosessene i vår bevissthet.

I tillegg til frivillig (aktiv) og ufrivillig (passiv) oppmerksomhet i sin rene form, står vi stadig overfor overganger fra en form til en annen. Et objekt som i utgangspunktet vekket vår ufrivillige oppmerksomhet kan lett bli gjenstand for aktiv konsentrasjon i fremtiden. Og omvendt, et objekt som vi har etablert en forbindelse med ved frivillig å konsentrere oss om det, kan bli så interessant for oss at det ikke lenger vil være behov for innsats fra viljen til å opprettholde oppmerksomheten, som dermed vil gå fra frivillig til ufrivillig.

Imidlertid vil ufrivillig oppmerksomhet i sistnevnte tilfelle skille seg vesentlig fra den elementære formen for ufrivillig oppmerksomhet, som vi undersøkte ovenfor og karakteriserte som en automatisk stemning i kroppen. Hvis automatisk utført ufrivillig konsentrasjon er det første trinnet av oppmerksomhet, og frivillig oppmerksomhet er det andre, så har vi her å gjøre med det tredje trinnet av oppmerksomhet, med sin høyeste form. Denne formen oppstår når vår interesse for et vilkårlig (bevisst) valgt objekt øker så mye at det går over i forelskelse. Den skiller seg fra den primære formen for ufrivillig oppmerksomhet ved at den, i likhet med frivillig oppmerksomhet, alltid er assosiert med tankeprosessen og derfor er aktiv oppmerksomhet. Ufrivillig bevissthetsaktivitet i forhold til et vilkårlig valgt objekt er essensen av oppmerksomhet på sitt høyeste nivå.

Avhengig av arten av objektet, bør oppmerksomheten differensieres utvendig Og innvendig.

Utvendig vi vil påkalle slik oppmerksomhet, som er forbundet med gjenstander som er plassert utenfor personen selv. Objektene for ekstern oppmerksomhet kan derfor være gjenstander rundt oss (både levende og livløse) og lyder. Avhengig av sanseorganene som ekstern oppmerksomhet utføres gjennom, kan den være visuell, auditiv, taktil, lukt og smak. Blant disse fem typene ekstern oppmerksomhet, er visuell og auditiv de viktigste, siden det er vanlig at en person navigerer i miljøet hovedsakelig ved hjelp av syn og hørsel.

Objekter intern oppmerksomhet er de følelsene som genereres av lokaliserte stimuli inne i kroppen(sult, tørste, smerte), samt tanker og følelser person, bilder laget av fantasiens eller fantasiens kraft.

Ekstern oppmerksomhet på samme tid, som regel; er ufrivillig (passiv) oppmerksomhet. Imidlertid er ekstern oppmerksomhet i sin rene form assosiert med det samme objektet i en svært kort tid: enten overføres den raskt til et annet objekt, eller ekstern oppmerksomhet blir forenet av intern oppmerksomhet, betinget av tenkeprosessen, og deretter får konsentrasjonen en aktiv karakter. I tillegg til de rene formene for ytre og indre oppmerksomhet, møter vi derfor svært ofte en kompleks form ekstern-intern oppmerksomhet. Dette skjer når et objekt som befinner seg utenfor oss både irriterer ytre organer og forårsaker tankeprosesser.

La oss forestille oss en person hvis oppmerksomhet ble tiltrukket av et fotografi - et portrett av en person, funnet mens du ryddet ut en skrivebordsskuff. Det første øyeblikket (ekstern oppmerksomhet) er en ufrivillig orienterende refleks: "Hvem sitt portrett er dette?" Det som følger er aktiv peering kombinert med aktivt bevissthetsarbeid: en person roter gjennom hukommelsen og prøver å fastslå hvem som eier ansiktet som er avbildet i portrettet. Her er en viss balanse mellom intern og ekstern oppmerksomhet. Men han husket til slutt. Det ytre objektet trekker seg tilbake i bakgrunnen: personen, selv om han fortsatt holder fotografiet foran øynene, ser det nesten ikke lenger - hans bevissthet er opptatt av minner. Den indre oppmerksomheten råder nå. Til slutt falt hånden som mannen holdt portrettet i på kne: han var fullstendig fortapt i sine tanker og minner. Hans oppmerksomhet ble intern og ufrivillig. Men så mistet mannen ved et uhell portrettet på gulvet. Lyden av fallet brakte ham ut av sin indre konsentrasjon og forårsaket en ufrivillig orienterende reaksjon, som et resultat av at portrettet igjen ble gjenstand for hans ytre oppmerksomhet. En person bestemmer spørsmålet: beholde bildet eller ødelegge det? Igjen en kombinasjon av ekstern og intern oppmerksomhet. Og så videre.

Vi ser at oppmerksomheten stadig endrer karakter: nå er den ekstern, nå intern, nå aktiv, nå passiv; noen ganger er det i overgangsstadiet fra en form til en annen, noen ganger kombineres begge formene.

Gjenstander av skuespillerens ufrivillige oppmerksomhet

La oss nå stille oss selv spørsmålet: Hva trekker oppmerksomheten til en uerfaren skuespiller på scenen, som ikke kjenner lovene i kunsten sin, som ikke behersker intern teknikk, ufrivillig, ubevisst?

Blant gjenstandene som, uavhengig av skuespillerens vilje eller til og med mot hans vilje, selv fanger oppmerksomheten hans, er først og fremst publikum. Skuespillerens skjebne er i hendene på de i publikum. Selv om skuespilleren ikke ser publikum, lever, puster publikum, aktivt eller passivt oppfatter forestillingen og begeistrer dermed skuespilleren ufattelig. Skuespilleren ser ut til å være bare fysisk, eksternt tilstede på scenen – med sine tanker og følelser er han helt på den andre siden av scenen. Mens han lytter til salens mystiske pust, blir han stadig mer overveldet av en følelse av frykt; bakken forsvinner gradvis under føttene hans, og det begynner å virke for ham som en ukjent styrke har grepet ham og bærer ham til et ukjent sted.

Skuespilleren husker at han hadde en slags kreativ idé. Men nå har en tredjedel av den avgjørende scenen passert, og han husker ikke i det hele tatt hva han gjorde eller hva han sa. Nå prøver han å ta vare på seg selv, prøver å underordne sin sceneadferd under bevissthetens kontroll – og først da blir han selv, sin egen oppførsel og sine egne opplevelser på scenen gjenstand for hans oppmerksomhet.

Mens artistens oppmerksomhet var rettet mot publikum, var den ekstern. Nå har det blitt internt, byttet til prosessene som skjer i hans egen bevissthet. Omverdenen ser nå ut til å ha sluttet å eksistere for skuespilleren. Om publikum hoster eller ler, bryr han seg ikke: han ser eller hører ingenting. Han ser eller hører heller ikke hva som skjer på scenen. Partnerens ansikt flyter i tåken, partnerens stemme høres ut som på avstand, og betydningen av teksten han snakker når ikke bevisstheten. Hvis en partner noen ganger kommer inn i en kunstners oppmerksomhet i denne beklagelige tilstanden, blir han ikke oppfattet som en karakter i et skuespill, som man bør opptre mot på en eller annen måte, men bare som en skuespiller, på en eller annen måte en medlidende .

Så oppmerksomheten til kunstneren ufrivillig graviterer mot tre objekter - disse er: 1) publikum, 2) skuespilleren selv og 3) partneren (men ikke som et bilde, men bare som en skuespiller).

La oss nå spørre oss selv: er disse objektene ønskelige fra handlingslovenes synspunkt? Selvfølgelig ikke! Imidlertid prøver de alltid og uunngåelig å fange oppmerksomheten til en uerfaren skuespiller som ikke vet hva og hvordan de skal motsette seg dette.

Men selv en erfaren skuespiller er god kunnskap om lover kunst, som står på scenen, står konstant i fare for å være under overdreven kraft fra disse objektene. Dette gjelder spesielt i de tilfellene hvor skuespilleren blir tvunget til å ta en seriøs kreativ eksamen. For eksempel, når han spiller en ansvarlig rolle for første gang, føler en erfaren skuespiller seg ofte som en nybegynner: hjertet hans trekker seg også sammen, musklene spennes, kroppen stivner, og oppmerksomheten hans kan ikke feste seg til ønsket objekt i lang tid. Det samme skjer noen ganger med erfarne skuespillere når de står foran et spesielt krevende publikum.

Kreativt press og skuespillerkonsentrasjon

Den beskrevne tilstanden til skuespilleren har ofte form av en slags psykofysiologisk dominant, det vil si en reaksjon fra menneskekroppen som absorberer all sin styrke, all sin åndelige og fysiske energi.

Denne typen opplevelse er imidlertid ikke unik for skuespillere. Det er få mennesker som kan skryte av at de aldri har opplevd noe lignende. La oss huske de spente ansiktene til ungdommene som sitter ved undersøkelsesbordet. Eller den uutholdelige lidelsen til en uerfaren foredragsholder som snakker foran et stort publikum. Eller oppførselen til en ung mann i øyeblikket av en avgjørende forklaring med sin elskede. Eller våre erfaringer under en samtale med en spesielt fremragende person.

Spenning, klossethet, forlegenhet, noen ganger til og med frykt forbundet med et sterkt hjerteslag, tap av evnen til å tenke konsekvent og kontrollere oppmerksomheten - dette er egenskapene til denne svært ubehagelige psykofysiologiske dominanten. Det er karakteristisk at jo mer en person prøver å skjule tilstanden sin for andre mennesker, jo mer han ønsker å virke likegyldig, utgir seg for likegyldighet og uavhengighet, jo mer merkbar er hans situasjon for de rundt ham, jo ​​mer ynkelig og hjelpeløs ser han ut fra utenfor.

Når en slik stat tar en skuespiller i besittelse på scenen, viser han seg selvfølgelig å være fullstendig ute av stand til kreativitet.

Han er ikke i stand til å konsentrere seg om noen kreativ oppgave; all energi blir brukt til å betjene denne dominanten som er skadelig for ham. Hver reaksjon fra publikum, akkurat som alt som skjer på scenen, har en deprimerende effekt på ham. Hvis en kunstner trenger å helle et glass vann fra en samovar under et skuespill, har han ikke krefter til å vente til glasset er fylt. Merk: i amatørforestillinger, hvis det er nødvendig å helle et glass te, heller de det nesten aldri helt - et halvt glass, i beste fall to tredjedeler.

Når han er i en slik tilstand, viser det seg at skuespilleren ikke er i stand til å utføre den enkleste, mest kjente fysiske handlingen - å ta på seg en frakk, knytte et slips, spisse en blyant osv. Samtidig prøver han absolutt å finne seg selv en slags støtte, en gjenstand han kunne lene seg mot - hans største frykt er å forbli forsvarsløs midt på scenen.

Hvordan kan en skuespiller bekjempe denne dominerende innflytelsen som er skadelig for kreativiteten? Hvordan kan han overvinne det? For dette trenger han åpenbart å dyrke en motgift i seg selv som med hell kan motstå den, konkurrere med den og til slutt fortrenge den fullstendig.

Men en psykofysiologisk dominant kan bare beseires ved hjelp av en annen psykofysiologisk dominant, en sterkere. For å gjøre dette, må du i din psyke, i din bevissthet, skape et spenningssenter som er kraftig nok til å avlede til deg selv den nervøse energien som har samlet seg i prosessen med vanskelige opplevelser assosiert med en negativ dominant. Et slikt senter for spenning, en slik ny, gunstig for kreativitet, positiv dominerende er aktiv konsentrasjon.

Det er kjent at under aktiv konsentrasjon er eksitasjon i et gitt senter ikke bare ledsaget av hemming av andre sentre, men stimuleres også av alle slags ytre stimuli, som samtidig ikke forårsaker de vanlige reaksjonene. Dette gjelder spesielt det tredje høyeste stadiet av oppmerksomhet, når aktiv konsentrasjon får en ufrivillig karakter, det vil si når oppmerksomhet er forbundet med stor interesse for et objekt og blir til en lidenskap for dette objektet.

Det er kjent at en person som er lidenskapelig opptatt av å lese en bok, blir ufølsom for all annen påvirkning.

Dessuten tvinger enhver ekstern stimulans av moderat styrke, som i fravær av entusiasme kan distrahere en person fra å lese, ham nå til å fordype seg enda mer energisk i innholdet i boken, det vil si stimulerer oppmerksomhetsprosessen.

Skuespillerens oppgave er å lære å skape en dominerende aktiv konsentrasjon i seg selv. Kun aktiv konsentrasjon på det høyeste stadiet av utviklingen (fascinasjon med et objekt valgt tilfeldig) i stand til å beseire den negative dominerende og gi nødvendige forhold for den kreative handlingen.

Velge riktig oppmerksomhetsobjekt

Hva bør skuespillerens oppmerksomhet rettes mot til enhver tid? Evnen til å velge et slikt objekt riktig er en nødvendig kvalitet for en kunstner.

K. S. Stanislavsky skriver: "Ved en opptreden av en av kjendisene som besøkte Moskva, mens jeg så nøye på gjesteartisten, kjente jeg med skuespillersansen i ham en kjent scenefølelse: frigjøring av muskler på grunn av stor generell konsentrasjon. Jeg følte med ham at all oppmerksomheten hans på den andre siden av rampen, og ikke på denne siden, at han var opptatt med det som skjedde på scenen, og ikke i auditoriet, og at det var denne oppmerksomheten konsentrert om ett punkt som gjorde meg interessert i livet hans på scenen, og søkte ham for å finne ut hva som interesserte ham så mye. I det øyeblikket innså jeg at jo mer skuespilleren ønsker å underholde seeren, jo mer sitter betrakteren som en mester, lener seg tilbake og venter på å være fornøyd, uten engang å prøve å ta del i kreativiteten som finner sted. Men bare så snart skuespilleren slutter å ta hensyn til mengden i salen, begynner den å nå ut til ham, spesielt hvis han er interessert i noe viktig på scenen for seg selv."1

Dermed er det første kravet som Stanislavsky stiller til en skuespiller, at skuespilleren leter etter gjenstander for sin oppmerksomhet "på den andre siden av rampen, ikke på denne siden", "på scenen og ikke i auditoriet."

Men det er umulig å finne et slikt objekt "på den andre siden av rampen" uten å forstå og føle hva som skjer i heltens sinn i det øyeblikket. Bare i forbindelse med hans opplevelser kan man forstå hva som interesserer ham i miljøet og derfor er gjenstand for oppmerksomheten hans for øyeblikket.

Basert på dette kan vi si dette: i hvert øyeblikk må skuespilleren være fokusert på det scenehelten er fokusert på i henhold til logikken i hans indre liv.

For eksempel, hvis skuespilleren for øyeblikket beundrer landskapet gjennom vinduet, bør skuespilleren være aktivt fokusert på det han ser i vinduet; hvis skuespilleren for øyeblikket lytter til hva samtalepartneren hans sier, bør skuespillerens oppmerksomhet være fokusert på ordene og tankene som er uttrykt av partneren; hvis helten i stykket tenker på noe og husker, så må skuespilleren ha et internt oppmerksomhetsobjekt i form av en bestemt sirkel av tanker eller minner.

Slik løses problemet med å velge et objekt.

Om den kontinuerlige oppmerksomhetslinjen

I det virkelige liv kobler hver person, som våkner om morgenen, umiddelbart frivillig eller ufrivillig oppmerksomheten til et eller annet objekt. Og fra dette øyeblikket blir ikke oppmerksomhetsprosessen avbrutt et sekund gjennom hele dagen, til han sovner igjen. Det vil si at det overhodet ikke er tilfelle at en person, etter å ha avsluttet med en gjenstand, ikke opptar oppmerksomheten sin med noe på en stund og deretter bare forbinder den med en ny gjenstand. Noen ganger blir en gjenstand erstattet av en annen veldig sakte, som et resultat av en viss kamp; noen ganger, under uventet påvirkning av en sterk stimulus, skjer vekslingen umiddelbart, men selve oppmerksomhetsprosessen fortsetter helt kontinuerlig (med mindre vi selvfølgelig teller patologiske tilfeller når selve oppmerksomhetsmekanismen er skadet).

Derfor må en skuespiller, hvis han overbevisende vil gjengi oppførselen til en levende person på scenen, først og fremst være i stand til å opprettholde en kontinuerlig oppmerksomhetslinje for et gitt bilde - være i stand til å bytte oppmerksomhet fra ett objekt til et annet, uten skape eventuelle brudd, eventuelle sprekker i denne kontinuerlig forekommende prosessen. Så snart skuespilleren bryter den kontinuerlige oppmerksomhetslinjen til helten, trenger en av de tre skadelige gjenstandene som vi ble kjent med ovenfor umiddelbart inn i det resulterende gapet. Oppmerksomhetslinjen er en kjede der hvert objekt er et ledd. Å bryte denne kjeden betyr å bryte linjen i scenelivet ditt som et bilde. Å falle ut av karakter er en uunngåelig konsekvens av denne pausen.

I mellomtiden er det veldig vanskelig å opprettholde en kontinuerlig oppmerksomhetslinje for bildet hvis skuespilleren ikke har studert det nøye på forhånd, hvis han ikke tidligere har etablert en viss sekvens i vekslingen av objekter og ikke har følt årsakene til at karakterens karakter. oppmerksomhet skifter fra ett objekt til et annet.

La oss som et eksempel se på oppmerksomhetslinjen i rollen som Khlestakov i begynnelsen av 2. akt av "The Inspector General" (12. scene).

Fra teksten til komedien er det klart for oss at Khlestakovs tilstand i begynnelsen av 2. akt er bestemt av en følelse av sult. Sult er det viktigste i hans fysiske og mentale tilstand. Dette bør formidles til betrakteren fra første stund. En sulten mann kom ut - dette er hva seeren skal føle så snart han ser Khlestakov.

Spørsmålet oppstår: til hvilke gjenstander trekker en sulten persons oppmerksomhet? For det første blir gjenstanden for oppmerksomheten hans ufrivillig sin egen ekstremt ubehagelig, og i tilfelle av alvorlig sult, smertefulle fysiologiske opplevelser. For det andre er oppmerksomheten hans uunngåelig rettet mot søket etter de midlene som vil redde ham fra ubehagelige opplevelser, det vil si letingen etter mat. Mens den ytre oppmerksomheten hans ufrivillig skynder seg dit han håper å finne noe spiselig, er hans indre oppmerksomhet opptatt av å løse spørsmålet om hvordan man finner den nødvendige maten. Til slutt, veldig ofte, prøver en sulten person, som fortviler over muligheten for umiddelbart å tilfredsstille sin sult, å glemme seg selv, det vil si at han ser etter gjenstander som vil distrahere oppmerksomheten hans. Selvfølgelig, når han er veldig sulten, gjør han dette veldig dårlig.

Basert på vår analyse av oppmerksomheten til en sulten mann, på den ene siden, og forfatterens tekst, på den andre, kan vi etablere en viss sekvens i vekslingen av oppmerksomhetsobjekter i Khlestakov i begynnelsen av 2. akt.

Khlestakovs første kommentarer gir oss ikke grunn til å tro at han umiddelbart etter opptredenen vil lete etter midler for å stille sulten. Derfor er det naturlig å anta at oppmerksomheten i utgangspunktet er vendt innover, det vil si rettet mot de ekstremt ubehagelige følelsene i hans egen mage. I denne tilstanden gir en person inntrykk av å være "fraværende": han reagerer svakt på ytre stimuli, legger nesten ikke merke til hva som omgir ham.

Det er lett å forestille seg at Khlestakov, plaget av ubehagelige opplevelser i kroppen, nesten mekanisk nådde huset, mekanisk klatret opp trappene, mekanisk banket på døren og kanskje ventet på at Osip skulle åpne, glemte selv hvor han var. Derfor er det fullt mulig at da Osip endelig åpnet døren, kom ikke Khlestakov umiddelbart inn, men sto i flere sekunder ved overliggeren, som han tidligere hadde lent seg mot. Det er mulig at Osips sinte ansikt, som kom inn i synsfeltet hans, til slutt brakte ham ut av hans tilstand av glemsel, og det er derfor han selvfølgelig ikke opplevde noen lettelse; tvert imot, Osips utseende forverret følelsen av håpløshet ytterligere.

Det er mulig at når han kom inn, stoppet Khlestakov midt i rommet og glemte igjen hvor han var. Her ser han foran seg, men øynene glir over de skitne veggene og de elendige møblene, og ser ingenting. Så han tok av seg hetten mekanisk og snudde den i hendene. Til slutt ble denne hetten gjenstand for oppmerksomheten hans, og han innså: han må gi den til Osip. Uten å se rakte han hånden til siden: «Her, ta dette.» Men Osip ser ikke dette eller nøler bevisst med å utføre ordren. Derfor står Khlestakov i flere sekunder med hånden utstrakt, igjen fordypet i seg selv.

Men Osip tok capsen. Han gjorde sannsynligvis dette svært uforsiktig og frekt, noe som brakte Khlestakov ut av en tilstand av fraværende selvopptatthet. I noen sekunder ble Osip gjenstand for oppmerksomheten hans. Tanken dukket opp: "Hvordan den blomstret!" Men jeg hadde ikke energi til å banne høyt.

I mellomtiden begynte vekket ekstern oppmerksomhet å oppfatte omgivelsene. Blikket hans falt på Osips krøllede seng. Igjen tanken på Osip. Objekt - Osip. Han irettesatte, men lytter ikke lenger til unnskyldninger, fordi oppmerksomheten hans igjen har gått innover. Men nå har denne interne oppmerksomheten snudd fra passiv til aktiv. Spørsmålet dukket tydelig opp i hodet mitt: hvordan kan jeg endelig stille sulten min? Tenkte på tobakk. Uten å tenke gjennom det spurte han Osip om det var noe tobakk i hetten. Tobakk, selvfølgelig, nei (og det var ingenting å spørre om). Spørsmålet er vedvarende i sinnet: hva skal jeg gjøre? Dette øyeblikket tilsvarer forfatterens bemerkning: "Han går og komprimerer leppene sine på forskjellige måter." Den eneste løsningen er å sende Osip. Igjen er objektet Osip. Han kan ikke bestemme seg på lenge. Til slutt bestemte jeg meg. Det oppstår en dialog. Objektet for oppmerksomhet er partneren og ens egne tanker som oppstår i prosessen med å kommunisere med ham. Dette fortsetter til Osip går.

Hvis skuespilleren reproduserer den beskrevne oppmerksomhetsprosessen, uten å forstyrre kontinuiteten i et sekund, vil han på dette tidspunktet bli betydelig nærmere bildet, det vil si at han vil bli Khlestakov.

For å bli et image, må en skuespiller først og fremst gjør objektene til heltens oppmerksomhet til objektene dine. Ved å reprodusere heltens kontinuerlige oppmerksomhetslinje, blir skuespilleren allerede til en viss grad kjent og smelter sammen med ham; dette er det første (og derfor svært viktige) skrittet på veien til kreativ transformasjon.

Er det nødvendig å se noe som ikke er der?

Men hvordan kan du gjøre skuespillerens oppmerksomhetsobjekter til dine objekter hvis det alltid er noe annerledes foran øynene til kunstneren enn foran øynene til helten hans?

Faktisk, ser skuespilleren som spiller Khlestakov sin tjener, den gamle gårdsbonden Osip, foran seg? Nei, han ser skuespilleren, sminket av Osip. Osip er en eldre mann, og skuespilleren som spiller Osip kan være ung. Khlestakov, skapt av Gogol, ser på Osips ansikt, ser rynker; skuespilleren som spiller Khlestakov ser ikke rynker, men sminke i ansiktet til kameraten, han ser linjer tegnet med maling, og disse linjene på nært hold ser ikke ut som ekte rynker.

Objektet for Khlestakovs oppmerksomhet er hans tomme mage. Skuespilleren er full, og derfor, hvis han gjør sin egen mage til gjenstand for oppmerksomhet, vil dette objektet være veldig forskjellig fra gjenstanden for Khlestakovs oppmerksomhet.

En slik inkonsekvens følger uunngåelig en artist i enhver rolle. Hvis du for eksempel fastslår at helten, i henhold til logikken i hans indre liv, for øyeblikket er fokusert på det storslåtte landskapet, som han beundrer gjennom vinduet, så ser skuespilleren faktisk ikke noe landskap og kan ikke se: ser gjennom det falske vinduet, ser han bare det skjemmende søppelet som finnes bak kulissene på ethvert teater.

Hvordan kan vi implementere kravet som vi har fremsatt, at skuespilleren skal være fokusert på objektene i bildet, siden oppmerksomhetsobjektene til helten og skuespilleren, med vilje, viser seg å være forskjellige: for en , et storslått landskap, et poetisk bilde, og for den andre en gledesløs utsikt over scenedelen bak scenen?

Dette spørsmålet er det grunnleggende spørsmålet om å handle. Hemmeligheten bak skuespillet, dens "magiske hemmelighet", ligger nettopp i dette spørsmålet.

La oss prøve å avsløre denne "hemmeligheten".

Dessverre introduserer mange svært autoritative teaterfigurer og lærere stor forvirring i denne problemstillingen og gir ofte ikke bare studentene teoretisk feilaktige synspunkter, men gir også ekstremt skadelige praktiske instruksjoner.

Den mest skadelige og falske løsningen på spørsmålet som stilles er dessverre den svært utbredte oppfatningen om at en skuespiller skal kunne se noe som faktisk ikke er der.

Det er for eksempel ikke noe storslått landskap utenfor vinduet, men skuespilleren må se det. Det er ikke noe fly som flyr over hodet, men skuespilleren må se det. Foran artisten står det sminkede ansiktet til en eldre og stygg partner som spiller rollen som en ung heltinne - men skuespilleren må se en sjarmerende kvinne foran seg. Og så videre.

Alt dette er helt feil. Du kan ikke kreve av en frisk person som ikke lider av smertefulle hallusinasjoner at han ser noe som egentlig ikke er der. Det må slås fast at skuespilleren må se alt som omgir ham på scenen, måten det faktisk er gitt. Skuespilleren må se, høre, ta på, lukte – med et ord, oppfatte scenemiljøet rundt seg nøyaktig slik det eksisterer på scenen. Det er nødvendig at dette miljøet påvirker sansene til skuespilleren på scenen med sine helt reelle egenskaper.

For å gjøre dette må skuespillerens sanser konstant være i en mobiliseringstilstand og være upåklagelig sunne. Spesielt bør skuespillerens oppmerksomhet konstant være fokusert på veldig virkelige objekter, og ikke på antatte eller imaginære. Bare under denne betingelsen vil skuespilleren bli oppfattet av publikum som en levende person; bare i dette tilfellet (så merkelig som det kan virke ved første øyekast) vil det bli oppfattet som bilde.

Faktisk, la oss si at skuespilleren begynner å forestille seg noe ikke-eksisterende, noe som faktisk ikke er foran ham. Da vil hele hans vesen – ansiktsuttrykk, øyeuttrykk, all oppførsel – vitne nettopp om fantasiens handling, og slett ikke om konsentrasjonshandlingen på en virkelig gjenstand. For ansiktsuttrykket til en person som ser noe ekte foran seg, er fundamentalt forskjellig fra ansiktsuttrykket til en person som forestiller seg noe. Men publikum trenger å være overbevist om ikke i det hele tatt at skuespilleren som et bilde, som en karakter i stykket forestiller seg noe foran ham, men at han ser et veldefinert reelt objekt.

La oss ta følgende eksempel. Anta at en skuespiller må spille en scene med kjærlighetserklæring, men foran ham er en partner som han ikke liker i det hele tatt. Etter teorien om at mens du er på scenen, må du se noe som ikke er der, kan skuespilleren gå på følgende måte: i stedet for å erklære sin kjærlighet til skuespilleren som faktisk er foran ham, vil han prøve å forestille seg i henne plassere kvinnen han virkelig elsker. Jeg innrømmer gjerne at hvis han lykkes, vil han helt sikkert oppleve de følelsene som er typiske for en forelsket person. Men vil seeren få det de burde få? Selvfølgelig ikke!

Hva bør seeren få? Først og fremst må han tro at helten på scenen er vanvittig forelsket i kvinnen på scenen, den seeren ser, og ikke en fraværende, imaginær. Betrakteren vet utmerket godt at enhver elsker er klar til uendelig å beundre sin elskede, at han vanligvis ikke kan ta øynene fra gjenstanden for lidenskapen hans, fordi hver funksjon i ansiktet til hans elskede er uendelig kjær for ham. Derfor vil seeren tro på sannheten i denne situasjonen og på den levende følelsen til skuespilleren bare hvis han ser at skuespilleren virkelig beundrer partneren sin og adresserer alle hans ord og følelser til henne.

For å gjøre dette må skuespilleren i det minste se partneren din. Hvis han i hennes sted forestiller seg en annen kvinne, vil seeren umiddelbart forstå at han i alle fall ikke elsker partneren sin. Resultatet blir derfor nøyaktig det motsatte av det som ble søkt.

Hvordan kan du fortsatt oppnå ønsket resultat?

Hvis, i vårt eksempel, skuespilleren, som oppfatter partneren sin som hun er - det vil si å virkelig se ansiktet hennes, øynene, munnen, nesen, håret, kostymet hennes - kunne behandle hele dette komplekset av visuelle inntrykk på samme måte, hvordan han behandler kvinnen han elsker i det virkelige liv, så ville resultatet utvilsomt være det som kreves.

Kunstnerens oppgave er ikke å forestille seg en annen, mer attraktiv kvinne i stedet for en uattraktiv partner, men å finne noe i denne ekte partneren som vil få skuespilleren til å se på henne med kjærlige øyne.

Jeg ser alt slik det er gitt; Jeg behandler det jeg ser slik jeg ble gitt,- her er en formel som avslører naturen til sceneoppmerksomhet og uttrykker dens essens.

"Øynene til en skuespiller, når han er på scenen," sier E. B. Vakhtangov, "bør se alt: spotlight-lysene, partnerens sminke osv., alt som det virkelig er (det samme gjelder hørselen). Å se i stedet for en malt skog, ekte trær kan ikke brukes - dette er en hallusinasjon. Den levende pupillen til et sunt øye må formidle til skuespilleren hele det virkelige miljøet til scenene og scenen. Men skuespilleren må behandle alt dette miljøet ikke som dette miljøet i seg selv krever, men som det kreves av lek"2.

Foran skuespilleren kastet de et taustykke på gulvet og sa: dette er ikke et tau, men en slange. Hva bør en skuespillers øyne se? Tau. Definitivt et tau! Men skuespilleren må behandle dette tauet og oppføre seg mot det som om det ikke var et tau, men en slange. Hvis! I denne magiske hvis K. S. Stanislavsky er essensen av skuespill.

Scene oppmerksomhet og fantasi

Aktiviteten til fantasien hans er nært knyttet til skuespillerens oppmerksomhet.

Til alt som skuespilleren ganske realistisk ser på scenen, til alt han hører, berører eller oppfatter ved hjelp av lukt, tillegger han mentalt en lang rekke egenskaper og etablerer i samsvar med disse egenskapene en rekke forhold til disse ganske realistisk oppfattede objekter. Dette er aktiviteten til skuespillerens kreative fantasi.

Skuespilleren ser at det ligger et tau på gulvet, men ved hjelp av fantasien tillegger han dette tauet mentalt egenskaper som tauet i seg selv ikke besitter. Etter å ha tilskrevet det egenskapene til en slange, finner han i seg selv en tilsvarende indre holdning, som umiddelbart manifesterer seg i hans oppførsel, i hans handlinger, i hans handlinger, i hans behandling av tauet som om det var en slange.

Aktiviteten til å handle fantasi er en spesiell form for menneskelig tenkning.

Når vi snakker om aktiv konsentrasjon, har vi slått fast at det alltid er assosiert med prosessen med å tenke. Det er ved hjelp av tenkning at en person, som oppfatter et gitt objekt, går utover grensene for innholdet som er direkte gitt til ham i sanseoppfatningen. Ved hjelp av tenkning utvider han objektet for oppmerksomheten sin, inkludert det mentalt i nye situasjoner.

Men vanligvis med aktiv konsentrasjon streber en person, selv om han går utover grensene for det sensoriske innholdet direkte gitt til ham, for å holde tanken sin innenfor grensene for det som faktisk eksisterer eller er objektivt mulig. Når han oppfatter et gitt objekt, tenker han bare på de egenskapene til det som er objektivt iboende i dette objektet og kan, i nærvær av passende omstendigheter, avsløre seg selv. Når vi ser en bil som står stille, forbinder vi mentalt med ideen om bevegelse som en veldig reell egenskap ved den.

Når vi mentalt inkluderer et gitt objekt i situasjoner som ikke er direkte gitt til oss, mener vi vanligvis kun objektivt mulige situasjoner. Dette gjelder spesielt den type tenkning som kalles «vitenskapelig». Så, med en del av en maskin foran øynene, forestiller en ingeniør seg for det første den virkelige produksjonsprosessen som førte til opprettelsen av denne delen, og for det andre, den igjen veldig virkelige maskinen som denne delen var beregnet på. Tenkningen hans slutter umiddelbart å være strengt vitenskapelig hvis han, uten å vite formålet med en gitt del, begynner å fantasere, for å skape i fantasien maskinen som denne delen visstnok er ment for.

Aktiviteten til skuespillerens kreative fantasi ligger nettopp i det faktum at han mentalt tillegger faktisk oppfattede objekter egenskaper som disse objektene faktisk ikke har, og med kraften til sin kreative tenkning inkluderer han disse objektene i situasjoner der de aldri har vært og vil ikke.

Dermed tilskriver skuespilleren som spiller ordføreren i Generalinspektøren, som leser et brev fra Andrei Ivanovich Chmykhov i første akt, mentalt til dette brevet en kvalitet av autentisitet som det ikke har i det hele tatt (for det er ikke noe mer enn et påfunn av den kreative fantasien til forfatteren av stykket, og det er alt, det den sier er ren fiksjon). Samtidig forbinder artisten brevet mentalt med en rekke fiktive omstendigheter, og spesielt med personligheten til Chmykhov, som ikke bare egentlig ikke eksisterer, men heller aldri vises på scenen, men lever utelukkende i skuespillerens kreative fantasi; og skuespilleren vet godt at det i virkeligheten ikke er noen Chmykhov, og at dette brevet, angivelig skrevet av Chmykhov, faktisk ble produsert av en teaterrekvisittprodusent.

Skuespillerens sceneoppmerksomhet har det meget betydningsfulle trekk at skuespillerens mål ikke er en objektiv betraktning av emnet, slik tilfellet er med vitenskapelig eller praktisk tenkning, men hans transformasjon, transformasjon til noe annet. Derfor, i prosessen med sceneoppmerksomhet, utvides det visuelle innholdet i sanseoppfatningen i skuespillerens bevissthet usammenlignelig mer enn tilfellet er under en vitenskapelig eller vanlig livspraktisk undersøkelse av emnet. Den spesielle typen tenkning, som er aktiviteten til skuespillerens fantasi, har altså en uttalt subjektiv farge, for skuespilleren tillegger objektet egenskaper og kvaliteter som dette objektet selv ikke besitter - disse egenskapene og kvalitetene lever bare i den subjektive bevisstheten av skuespilleren.

Imidlertid bør det bemerkes at alle egenskapene og kvalitetene som kunstneren tilskriver et objekt, alle de fiktive situasjonene der han ved hjelp av fantasien mentalt plasserer dette objektet - alt dette er født i hans bevissthet på ingen annen måte enn som et resultat av innflytelsen fra objektiv virkelighet – men ikke den virkeligheten som skuespilleren har å gjøre med i øyeblikket, mens han står på scenen som artist, men den som påvirket ham tidligere, i det virkelige liv.

La oss gå tilbake til vårt eksempel. En skuespiller, mens han er på scenen, blir utsatt for et taustykke. Han tillegger dette tauet egenskapene til en slange. Selve tauet har (objektivt sett) ikke disse egenskapene. Følgelig lever disse egenskapene for tiden bare i kunstnerens subjektive bevissthet. Men disse egenskapene tilhører slangen ganske objektivt - til slutt, bare takket være dette, var de i stand til å vises i den subjektive bevisstheten til skuespilleren. De fremsto som en refleksjon av objektiv virkelighet, som skuespilleren ble utsatt for før han dukket opp på scenen. Med andre ord, kunstneren er i stand til å tilskrive egenskapene til en slange til tauet bare fordi han vet hva en slange er og hva dens egenskaper er.

La oss huske at sceneopplevelse ikke er noe mer enn gjenopplivingen av spor av de påvirkningene som skuespilleren gjentatte ganger ble utsatt for i det virkelige liv. Ved å gjenopplive sporene av disse påvirkningene i seg selv, kobler han det oppnådde resultatet med et naturskjønn objekt, som i seg selv ikke kan forårsake denne opplevelsen.

Men for å komme frem til ønsket sceneopplevelse, må skuespilleren begynne med oppfatningen av objektet i den formen det er gitt. For å gjøre noe om til noe annet, må du først oppfatte det slik det er.

"Oppmerksomhet er lederen av følelsen," sier Stanislavsky. Det er fra oppmerksomhetshandlingen, fra øyeblikket av aktiv (frivillig) konsentrasjon, at den kreative prosessen starter under spillet.

Skuespillerens øyne og ører, så vel som alle andre sanser, må leve på scenen på samme måte som de lever i det virkelige liv. Bare i dette tilfellet vil scenelivet bli oppfattet av betrakteren som sannhet. Hvis jeg sier på scenen: "Shh, hør trinnene!" - og faktisk er det ingen trinn, da må du ærlig lytte (og ikke bare lytte, men også høre) lydene som faktisk høres bak kulissene for øyeblikket. Hvis det ikke er lyder, så må jeg lytte til stillheten, og samtidig lytte til den på en slik måte at hvis plutselig i denne stillheten høres den mest ubetydelige, roligste lyden, ville jeg definitivt høre den. Bare i dette tilfellet vil publikum tro at jeg virkelig hører noens skritt.

Ikke Forestill deg og ikke late som nødvendig for de som hører eller ser, og å faktisk se og høre alt som er og skjer på scenen.

I hovedsak begynner sceneopplæringen til en skuespiller med den praktiske assimileringen av nettopp denne sannheten.

Om emnet sceneoppmerksomhet

Basert på alt som har blitt sagt om karakteren av sceneoppmerksomhet, er det ikke vanskelig for oss nå å løse spørsmålet om temaet for denne oppmerksomheten.

Vi fant ut at sceneoppmerksomhet består av det faktum at en skuespiller, fokusert på et objekt gitt til ham, kreativt transformerer dette objektet. Ved hjelp av fantasi forvandler han det til det livet til det legemliggjorte bildet krever. Følgelig er hvert objekt for skuespilleren på samme tid hva det egentlig er og hva det skal være for ham som et bilde. For en skuespiller-skaper er han det han er. For et skuespiller-image - hva han burde være. Derfor er skuespilleren fokusert på hvert objekt både som skuespiller-skaper og som skuespiller-bilde. Følgelig er temaet for skuespillerens sceneoppmerksomhet skuespiller-skaperen og skuespiller-bildet på samme tid.

Dette er i full overensstemmelse med det vi sa ovenfor når vi vurderer de grunnleggende prinsippene for teaterkunst. Når vi snakker om sceneskuespillets natur, har vi slått fast at i hver handling av hans oppførsel på scenen, manifesterer skuespilleren seg samtidig både som en skuespiller-skaper og som et skuespillerbilde. Vi har med andre ord uttalt tilstedeværelsen av en dialektisk enhet (interaksjon og interpenetrering) av aktør-skaperen og aktør-bildet. Men det som er sant i forhold til hver handling av en skuespillers sceneoppførsel, er også sant i forhold til det første øyeblikket av denne handlingen. Og utgangspunktet i hver handling av sceneadferd er aktiv konsentrasjon om et spesifikt objekt. Og allerede her, i konsentrasjonshandlingen, kan vi fastslå enheten i to gjensidig påvirkende og gjensidig gjennomtrengende prosesser: prosessen med skuespillerens indre liv som skaper og prosessen med hans indre liv som et bilde.

Her danner effektivitet enhet. Det er umulig å skille det ene fra det andre. Og det vil være nesten umulig å fastslå hvor i sceneoppmerksomheten skuespiller-skaperen slutter og skuespiller-bildet begynner. La oss minne om vårt eksempel med abbedissens stab i B.V. Shchukin i rollen som Yegor Bulychov.

Det er ingen tvil om at all den bevisste innsatsen til skuespilleren må være rettet mot å sikre at hans sceneoppmerksomhet er oppmerksomheten til bildet. Sjelden må en skuespiller klandre seg selv for å bli altfor revet med av sceneobjektet; mye oftere blir han tvunget til å bli opprørt over at oppmerksomheten hans på objektet er for overfladisk, formell. Ofte ser en skuespiller, mens han er på scenen, men ser ikke, lytter men hører ikke - med andre ord later som han ser og lytter, later som han er konsentrert, skildrer oppmerksomhet, reproduserer den ytre tegn, faktisk ikke å være i det hele tatt fokusert på objektene gitt til ham.

Fra boken Basics of Stage Movement av Koch I E

Kapittel fem. SCENATITUDE OG FAKTAVURDERING Når vi snakker om sceneoppmerksomhet, har vi slått fast at skuespillerens kreative konsentrasjon er nært knyttet til prosessen med kreativ transformasjon av et objekt i hans fantasi, med prosessen med å transformere et objekt til noe fullstendig

Fra bok Antikkens Roma. Liv, religion, kultur av Cowal Frank

Kapittel seks. STAGEHANDLING Vi har slått fast at handling, som er materialet til skuespillerkunst, er bæreren av alt som utgjør skuespillet, fordi tanke, følelse, fantasi og det fysiske (kroppslige,

Fra boken Adelens hverdagsliv Pushkins tid. Etikette forfatter Lavrentieva Elena Vladimirovna

Kapittel sju. EN SKUESPILLES LEKSER OM EN ROLLE Som kjent mente K. S. Stanislavsky at en skuespiller burde bruke ikke mindre enn nitti prosent av den totale mengden arbeid og tid som trengs for å lage en sceneforestilling på hjemmearbeid (utenfor øving) på en rolle .

Fra boken Life of Drama av Bentley Eric

Fra boken Kunsten å leve på scenen forfatter Demidov Nikolay Vasilievich

Kapittel tjueåtte UTDANNING AV EN SKUESPILLES UTTRYKKENDE HÅND Utdanning av en skuespillers uttrykksfulle hånd er en ekstremt viktig og arbeidskrevende prosess. I mange år har dette ikke vært tatt opp i teaterpedagogikken, til tross for behovet for å utvikle seg skikkelig

Fra boken Composing a Film Frame. forfatter Medynsky Sergey Evgenievich

Fra forfatterens bok

Fra forfatterens bok

Fra forfatterens bok

SCENEOPPLYSNING AV striden mellom LITTERATUR OG TEATER Er et teaterstykke komplett uten sin presentasjon på scenen? Noen svarer selvsikkert bekreftende på dette spørsmålet, andre med ikke mindre overbevisning svarer negativt. Alt avhenger av smak og temperament:

Fra forfatterens bok

Kapittel II. EN SKUESPILLERS FANTASI Du konstruerer alle disse innledende skissene på en slik måte at teksten i seg selv pirrer fantasien til unge skuespillere, slik at de, enten de vil det eller ikke, blir ufrivillig berørt av ordene. For eksempel: "Jeg trenger å snakke med deg seriøst." - "Jeg har gjort dette lenge."

Fra forfatterens bok

Kapittel V. SKUESPILLEREN OG HANS SCENE-MILJØ Feil Det er mange feil som en ung skuespiller snubler over. Hvis du ikke vet, eller selv om du vet og ikke vet hvordan du skal fjerne dem, vil de bli sterkere og vokse til det punktet at de ødelegger selve muligheten for kreativitet.

Fra forfatterens bok

Kapittel II. GODKJENNING AV EN SKUESPILLER I EN KREATIV STAT («Støtte»). «Støtte»-teknikk Til å begynne med gikk det som alltid: en skisse ble tildelt, elevene fullførte den, og når de var ferdige, kom læreren med sine kommentarer. Eller på en annen måte: mens du utfører en skisse, ser en feil,

Fra forfatterens bok

Kapittel IV. UKLARE I OMSTENDIGHETER SOM INSENTIV, DRIVKRAFT I EN SKUESPILLES KREATIVITET Er det verdt å lage «skisser» og «skisser» når det ikke trengs på scenen?Det er allment akseptert at det trengs ferdige, bearbeidede bilder, som betyr at man må lær å lage dem. Dette er en

Fra forfatterens bok

OBS, jeg filmer! Velg et alternativ. Hver filmramme er født som et resultat av kinematografens forståelse av virkeligheten og ønsket om å gi den sin egen estetiske vurdering. Resultatet avhenger av kinematografens evne til å velge tekniske og kreative midler

3. SCENE OPPMERKSOMHET

Hvor skal vi begynne? – Utgangsposisjon – Hvem er oppmerksom? – Overganger – Semafor – Overganger med stoler – Bevegelser – streker – Kreativ plattform – Ring – Permutasjonsfigurer – Beste stedene– Klokke – Topp – Klapper – Svar! – Doble klapp – Tennisballer – Baller og tall – Baller og ord – Jord, luft, vann – Sang – Hold melodien – Koordinasjon – Lek med neshorn – Koordinering med sang – Skrivemaskin – To fonter – Ødelagt skrivemaskin – Linotype – Plakat – Leggemaskin – Lagging speil – Snake – Sidebars – Kombinert trening – Julius Caesar – Kryss – Ren forandring – Servering – Gå på scenen – Publikum

Ingen av øvelsene i de foregående (eller påfølgende) delene kan selvfølgelig utføres riktig hvis utøveren ikke har sceneoppmerksomhet, hvis slike ferdigheter ikke dyrkes helt fra begynnelsen.

La oss presisere: vi snakker spesifikt om sceneoppmerksomhet for å skille den fra det virkelige liv.

I livet er oppmerksomhet ufrivillig og instinktiv. Han er drevet av forskjellige ubetingede reflekser: indikativ ("hva er dette?"), defensiv ("dette er farlig for meg!") og mange andre som ennå ikke er klassifisert av moderne psykologi.

I livet er ufrivillig oppmerksomhet rettet mot objektet som er mest betydningsfullt for øyeblikket. Dette fenomenet kan være basert på en orientert ("hva er dette?"), defensiv ("dette er farlig for meg!") eller en annen refleks. I dette tilfellet dominerer vanligvis visuell, auditiv, taktil eller muskulær-motorisk oppmerksomhet.

I hvert øyeblikk av kreativitet, enten det er en øvelse eller en forestilling, oppstår ufrivillig oppmerksomhet, men ikke livet, men sceneoppmerksomhet, fordi skuespilleren ved forestillingen ser publikum sitte i salen, og på øvelsen (og til og med i studioet) leksjon) ideene om "jeg" er tydelig delt på scenen" og "de som ser på meg."

Dette betyr at den vitale oppmerksomheten som ligger i en normal person på en eller annen måte forvandles når denne personen går inn på scenen (eller auditoriet)? Noen andre mønstre fungerer som forener livsmanifestasjoner med scenemiljøet og med reaksjonenes natur - ikke umiddelbare, instinktive, men gjentatte ("Jeg har lest stykket, har jeg ikke?").

Ved å gjenkjenne, i henhold til Stanislavskys befaling, hans natur og disiplinere den, oppdager skuespilleren disse spesifikke mønstrene i seg selv.

Så vi har vært oppmerksomme før. Hvorfor er denne delen nødvendig?

Her er øvelser og gruppespill der en lærer som ennå ikke kjenner elevene sine godt kan bli kjent med dem, forstå deres kreative egenskaper: ro, evnen til å bytte raskt, evnen til å tro på de foreslåtte omstendighetene, fysisk frihet eller slaveri. - slik at i fremtiden foreslå øvelser som er nødvendige for deres utvikling.

Disse "se-øvelsene" utvikler ferdighetene til arbeidsvelvære, organisering, en følelse av fellesskap og en følelse av å være i et team. Sceneutdanningen til en artist begynner med dem. De oppstår i enhver treningsperiode, når det er nødvendig å sjekke igjen og igjen: "hvem er hvem" i det nye laget?

HVOR BEGYNNER VI?

Først og fremst skal vi sørge for at i klasserommet der elevene skal komme, er det nok stoler langs veggene og det er bord og stoler til læreren.

Elevene kom inn.

Sitt ned. De satte seg ned - hvem er hvor.

Er det praktisk å gjøre dette? Kan alle se meg? Ser alle hverandre? Hvem gjemmer seg? Prøv å finne en slik plassering av stoler i publikum slik at hver av dere kan se alle kameratene deres og slik at jeg kan se hver enkelt av dere... Stiller dere stolene i rekke? Men på denne måten vil bare dine nærmeste naboer være godt synlige for deg.

Et vennlig søk fører til den riktige avgjørelsen: elevenes stoler er stilt opp i en jevn halvsirkel overfor lærerens bord. Hver student er overbevist: "Jeg ser alle, alle ser meg."

Er vår halvsirkel jevn? Er det like avstander mellom stolene overalt?

Avstander sjekkes, stoler omorganiseres. La oss overlate det til elevene.

Handling begynner med oppmerksomhet. Oppmerksomhet - til det som er rundt oss, hva vi trenger å undersøke for å finne ut: hva omgir meg? som er forståelig? hva er farlig? hvordan skal man oppføre seg? hva å gjøre?

START POSISJON

Kom deg opp!

For at alle skal stå opp samtidig, må kroppen være klar til å bevege seg. Skuldre, kropp, ben – ikke anspent, men ikke for avslappet. For å gjøre dette må du "holde din holdning", finne en posisjon på kroppen og bena der det er behagelig å sitte, men du kan også umiddelbart stå opp med et minimum av innsats. Denne holdningen med konstant handlingsberedskap er startposisjonen i en halvsirkel, en arbeidsstilling der det er lett å lytte, se og handle aktivt.

Kom deg opp! Sett deg ned!.. Nei, du trenger ikke å sitte som om du har svelget en arshin. Ikke stikk brystet ut, men ikke bøy deg heller. Skuldre snudde. Frie, rolige hender - på knærne. Bena er ikke vridd til en spiral og ikke skjult under stolen... Er det lett å sitte? Komfortabel? Kom deg opp!

HVEM ER OPPMERKSOMHET?

For å finne ut hvem som er oppmerksomme og ikke, vil vi spille noen leker for barn i løpet av en av de første timene.

La oss finne ut hvem som flyr. Hvis jeg navngir noe som flyr, svarer for eksempel en øyenstikker unisont: "fluer!" – og rekke opp hendene. Hvis jeg spør om grisen, vær stille og ikke løft hendene. At en gris kan fly fra brua og ut i vannet teller ikke.

En ørn flyr?.. En spurv flyr?.. En marihøne flyr?.. En slange flyr?

La oss nå finne ut hva som kan kalles rund? Er ballen rund?.. Er vannmelonen rund?.. Er pumpen rund?

Hva er den støyen på gaten? Har en bil kjørt inn i en trikk? Ah, bare to damer kranglet!

OVERGANGER

Vi trener arbeidsroferdigheter:

Se på kameratene dine i halvsirkelen, vær oppmerksom på hårfargen til hver av dem. Bytt nå plass slik at eleven med det lyseste håret sitter helt til høyre, den med det mørkeste håret sitter ved siden av ham, og eleven med det mørkeste håret sitter helt til venstre.

Ingen støyende diskusjoner! Sittende på plass, stille, orienterer hver elev seg hvor han skal gå, og når læreren klapper bytter alle plass samtidig.

Bytt seter etter etternavn alfabetisk!

I alfabetisk rekkefølge av navn!

Etter høyde!

Stille! Helt klart! Enkelt! Ingen unødvendige bevegelser – kun passende!

SEMAFORE

La oss introdusere følgende komplikasjon i øvelsen ovenfor: – Her er tre stykker papir: grønt, gult og rødt. Fortsett overgangene dine, men følg meg også, jeg vil noen ganger plukke opp et av arkene. Og din plikt: på grønt - grynt men gå, på gult - fryse, på rødt - trampe på plass. Fortsett å bytte sete og vær oppmerksom på semaforfargene som vises! I tilfelle semaforen er slått av, fortsett normalt.

OVERGANG MED STOLER

Akkurat som i forrige øvelse, må du bytte plass, men bevege deg sammen med stolene. Når du krysser, hold stolene i den angitte posisjonen: foran deg, til siden, over hodet.

Først – uten tidsbegrensning. Så på telling.

Stoler skal ikke kollidere! Ikke en eneste lyd i publikum, ikke en eneste knirk! Tenk deg at du omorganiserer kulissene på scenen under en kort pause mellom scenene. Mørke, gardin åpen. Ikke en lyd!

BEVEGELSER – DÅPEHULLER

Vi slår på båndopptakeren. Popmusikk spilles.

Hører du hvor utrolig rasende trommeslageren rasler? Up-hop, up-hop!.. Sett alle bevegelsene dine inn i dens rytme: her er stolene foran deg, og her er stolene over hodet (ved det skremmende "blinket!" midt i melodien) og til siden, og til venstre, og til høyre - beveg deg i en sirkel!

Og nå ikke i en sirkel, men i en firkant!

KREATIV LEKEPLASS

For å utføre en individuell øvelse vil vi la en elev stå på "scenen". Resten, med stolene sine, må gå til "auditoriet" til lærerens bord.

Hvordan kan dette gjøres på en organisert og stille måte? Prøv det! Som et resultat blir halvsirkelen revet i to, to buer blir på begge sider av bordet. Prinsippet er "Jeg ser alle, alle ser meg."

Det samme på tellingen av "fem!"

På tellingen av "tjueåtte!"

En kreativ halvsirkel på stedet og en ødelagt halvsirkel i "hallen" foran den kreative siden er de to viktigste og faktisk komfortable arrangementene av stoler i leksjonen.

Det er et annet arrangement av stoler i øvelsene - en ring. Ved å pleie ferdighetene til kreativ velvære, vil vi også praktisere denne omorganiseringen.

Elevene sitter i en halvsirkel. I henhold til tellingen (med "ti" eller "fem") må du flytte stolene slik at du får den største ringen som er mulig blant publikum.

Fordel bevegelsene dine mer presist over tid. Du må sette deg ned med siste telling... Og avstandene mellom stolene viste seg å være like overalt?

Igjen - i en halvsirkel. Igjen - inn i den store ringen.

Oppmerksomhet til din nabo! Ikke forstyrr ham ved å flytte på stolen! Følg bevegelsene hans, handle samtidig med ham!

Ved å telle (med "ti" eller "fem") vil vi gjøre den store ringen om til en liten en - stol til stol. La oss også øve på å lage en midtring, mellomstor mellom stor og liten.

La oss øve på å endre arrangementet av stoler i tilfeldig rekkefølge:

Stor ring, på telling av "fem!"... Liten, på telling av "ti!" Stor, på telling av "tjuetre!"... Middels, på telling av "tre!" Stillhet, klarhet, fullstendighet er konstante krav.

FIGURER AV PERmutasjoner

På samme måte forvandles en halvsirkel, i henhold til et visst antall, til forskjellige figurer: trekant, rektangel, oval, åttefigur, stige. I hver av disse transformasjonene er det nødvendig å oppnå en nøyaktig fordeling av bevegelser over tid.

I henhold til tellingen (med "ti", med "fem") kan ovalen bli til en trekant, til en stige, etc.

BESTE STEDENE

Elevene er i en halvsirkel.

Når du teller til ti, snu halvsirkelen til to rader med stoler, slik at du kan sitte vendt mot hverandre. Avstanden mellom radene er fire meter. La oss begynne!..

Husk at kameratene dine sitter overfor deg. Husk også naboene dine. Se motsatt – er det ikke mer behagelig å sitte der? Velg et godt sted... Vær oppmerksom nå! Når du hører tallet "sju", gå raskt til favorittstedet ditt og sett deg ned. To! Tre! Fem! Fire! Fem! Seks! Åtte! Sju!

Klarte alle å sitte der de ville? Ikke alle? Det er ok. Se deg rundt, husk dine nye naboer. La oss kalle denne plasseringen N 2. Når du teller tre, går du tilbake til din opprinnelige plass. En gang! To! Tre!

Mens jeg teller fra en til tjue, gå sakte til plassering nr. 2. En! To! Tre! Stoppe. Er du allerede halvveis? Tidlig! Jeg burde ha gått mye saktere. Gå tilbake. La oss starte på nytt.

Tjue! Vi satte oss ned. Når du teller av to, gå tilbake til din opprinnelige posisjon. En gang! To!

Når du hører tallet "sju", ta en ny plass overfor. Du kan ikke bli enige på forhånd! En gang! To! Sju!

La oss kalle denne plassering nr. 3. Nå, når du teller ti, flytt til plassering nr. 2.

Denne øvelsen, som trener fokusert oppmerksomhet, involverer 13 personer - 12 "klokker" og en "dispatcher".

Stå i en bred ring, tell i numerisk rekkefølge fra venstre til høyre, fra en til tolv. Ekspeditøren er i midten.

Hvis dette var skiven til en stor klokke, og hver av dere var en spesifikk "klingende" time, hvordan ville dere kunne slå tiden på denne klokken? Klokken er nøyaktig 11 nå. Nummer 11, klapp i hendene, så nummer 12 – syng "bam-mm!" Slik er hendene plassert på dette tidspunktet - den ene klokken elleve, den andre klokken tolv. Den lille timeviseren skal vises først.

Tjue minutter til klokken fem. Hva viser den lille pilen? Time. Enhet, klapp i hendene. Hvilket tall står den store pilen på? Klokken syv. Syv, syng "bam-mm!"

Sender, kunngjør klokkeslettet selv, og sett tallene på klokken.

Ta stoler og stå i en bred sirkel. Hold stolene foran deg på armlengdes avstand, gå i en sirkel! Rolig! Litt raskere!

Enda raskere! Ro ned! Veldig sakte - tre sekunder per trinn! Raskere! Mer! Mer!

Stoppe! La oss bli enige om to forhold. For det første: uansett hvor raskt tempoet settes, kan dere ikke ta på hverandre, dere kan ikke slå hverandre med en stol. Den andre betingelsen: når jeg sier "Stopp!", må du raskt sette opp en stol og sette deg vendt mot meg. Klar? La oss gå!.. Raskere!..

Elevene sitter i midtringen. I et gitt tempo klapper de i hendene, den ene etter den andre, i en sirkel, med klokken.

På denne kommandoen fra læreren skal klappingen gå til motsatt side, mot klokken. Det viktigste er ikke å miste tempoet i dette overgangsøyeblikket. Kommando "Hop!" må fange eleven et øyeblikk før klappen, slik at naboene hans, høyre og venstre, rekker å finne ut hvem av dem som skal gjøre neste klapp.

SVAR!

Elevene, den ene etter den andre, svarer med et klapp på klappet til læreren, som hele tiden endrer tempo og styrke på slagene. Naturen til elevens klapping må nøyaktig samsvare med det gitte tempoet og dets gradvise endring.

Det er som om jeg spør deg om noe og du svarer. Svar meg i samme tone og med samme kraft som jeg stiller spørsmålet med,

La oss nå krangle! Jo roligere jeg klapper, jo høyere svarer du. Jo høyere jeg klapper, jo roligere bør din være. Hvis jeg går bort fra en krangel, angrip. Hvis jeg avanserer, trekker du deg tilbake med stille klapping.

DOBBELTE KLAPP

Hvis det er flere enn femten elever i ringen, kan klappøvelsen bli komplisert.

To ledere er plassert inne i ringen.

Første leder, slå ut de tunge klappene sakte - som slagene til en stor bjelle! Sakte, gradvis spre armene, gjør deg klar til å klappe. Truffet! Pause. Under pausen løfter eleven som svarer på slaget hendene i samme tempo for å klappe tilbake. Punch streik. Pause. Ledende spark. Pause. Dine gjengjeldelsesangrep går på en ringformet måte, med klokken. Dette betyr at etter at en av dere treffer, etter en pause og lederen treffer, klapper venstre nabo. La oss begynne!..

Leder, endre gradvis den generelle rytmen: enten senke den, og gå tilbake til den opprinnelige.

Stoppe! La oss nå øve på slagene til den andre lederen. Slå håndflatene raskt, ofte og stille. Svar på lederens slag bør gå rundt ringen i retning mot klokken. La oss begynne!..

Stoppe! Begge programlederne jobber samtidig, og du svarer på begge. La oss begynne!

Etter å ha trent i en av følgende klasser, kan du komplisere denne øvelsen med tilleggskommandoer fra hver leder ("hop!"), hvoretter retningen på responsklappene endres: de som gikk med klokken går nå mot klokken, fra høyre til venstre, og de som gikk fra høyre til venstre, gikk fra venstre til høyre.

Nøyaktig utførelse av en slik øvelse er en indikator på veltrent arbeidsoppmerksomhet og følelse for en partner.

TENNISBULLER

Du må ta med noen tennisballer til timen. Elevene er i en stor ring.

Her er en ball for deg. Kast den, lytt til det gitte tempoet.

Hvis du ikke har en metronom, kan du banke hånden i bordet.

Først - sakte.

Bevegelsene til hendene dine må samsvare med det gitte tempoet.

Truffet! – du kaster ballen og senker hendene sakte. Vi tok ballen. Forutse tidspunktet for sammenstøtet, løft sakte armene for å kaste. Truffet! - kast ballen.

Tempoet øker stadig. Tilpass bevegelsene dine til det.

Tempoet blir like hyppig som tikken på et armbåndsur.

Kast ballen annethvert skudd. Senk armene og løft dem for å kaste - i samme tempo!

Og nå - hvert slag er et signal for bevegelse. Treff - de kastet ballen. Slaget - partneren fanget det.

Når du mestrer å kaste en ball, må du kaste en annen ball inn i ringen, deretter en tredje, en fjerde. I en ring med tjue elever kan fem eller seks baller fly samtidig.

BALLER OG TALL

En annen øvelse med en tennisball:

Når du kaster ballen, nevne et hvilket som helst tall fra én til nitten. Den som ballen ble kastet til, må umiddelbart svare ved å ringe et nummer én til, og kaste ballen igjen, ringe et nytt nummer. Når du kaster ballen, er det forbudt å navngi nummeret som står ved siden av det du nettopp har svart på.

7! - kaster en.

8! - svarer den andre, fanger ballen og kaster den igjen: - 15!

16! – svarer den tredje.

Dette er ikke umiddelbart mulig. Når to tall uttales etter hverandre i raskt tempo, har det tredje tallet en tendens til å hoppe av tungen - neste i rekkefølge. Ferdigheten til å arbeide konsentrasjon vil hjelpe eleven til å bryte denne reflekssekvensen.

Endre gradvis kastetempoet, tilpass endringer i bevegelsene til hendene som kaster og fanger ballen. Nummeret må ringes samtidig med kastet. Svar nummeret umiddelbart mens ballen flyr i luften.

BALLER OG ORD

Elevene kaster to baller, hvite og svarte. Begge flyr i en sirkel og adlyder det gitte tempoet, som blir trykket av læreren.

Eleven som kaster den svarte ballen navngir et hvilket som helst substantiv i nominativ bokstav. Den som fanger ballen, legger umiddelbart til et passende verb:

Skyen... flyter!

Ilden... brenner!

Denne enkle, ved første øyekast, øvelsen kan utføres uten problemer bare i et relativt sakte tempo. Kun godt trent og ufokusert oppmerksomhet lar deg gjennomføre øvelsen i et raskere tempo.

Har det blitt lett igjen? Gjør øvelsen vanskeligere umiddelbart!

Nå skal tempoet endres. Lytte!

JORD, LUFT, VANN

Det er en annen variant av forrige øvelse. Den hvite ballen betyr "luft", så eleven som fanger den hvite ballen må nevne en fugl, flygende insekt osv.

Den svarte ballen er "jord"; du må svare på den med navnet på et landdyr.

Du kan også legge til en tredje ball, "vann", og nevne noen fisk. Denne ballen skal ha en annen farge - blå, for eksempel.

Midlertidige forbindelser i bevisstheten (svart - jord, hvit - luft, blå - vann) dannes raskt, men bare godt trent, fokusert oppmerksomhet vil tillate eleven å umiddelbart navigere mens han opererer med tre baller.

Hvis det ikke er flerfargede baller, kan du jobbe med ensfargede baller og kalle dem når du kaster: "luft", "jord", "vann".

Du kan endelig klare deg med bare én ball, og kaste den enten som "bakken" eller som "luft".

Du trenger bare å huske på at hovedmålet med øvelsen er å utvikle ferdighetene til å raskt bytte når du samhandler med en partner, derfor er hastigheten på assosiasjoner i denne øvelsen viktigere enn oppfinnsomheten og raffinementet til fantasien.

Har du ikke tatt med deg noen baller? Vi kaster en tenkt en. Den er nå i hendene på den femte fra venstre. Forstår alle hvem som har ballen? Gjør deg klar til å fange, i tilfelle han flyr mot deg! Jeg kaller det "jord", eller "vann", eller "luft". La oss starte med "vann". Kast det!

Stoppe. Den tredje fra høyre er frigjort fra spillet, han er vår metronom. Metronom, sett tempoet for oss!.. "Air"!

Så snart det blir enkelt for elevene å fullføre øvelsen, er det nødvendig å komplisere den ved å introdusere et nytt oppmerksomhetsobjekt. Du kan sette en fjerde ball i spill med hvilket som helst navn.

Kjenner alle sangen "Moscow Nights"? La oss synge i kor. På den første klappen, begynn å synge mentalt, for deg selv, og på den tredje klappen, begynn å synge høyt igjen.

Slik testes og trenes evnen til å holde den generelle rytmen med din indre hørsel. Etter flere repetisjoner endres øvelsen:

Etter den andre klappen, når du går over til mental sang, vil jeg begynne å dirigere deg: Den jeg peker på må synge høyt til jeg tar pekefingeren fra ham og overfører den til en annen elev.

BEHOLD MELODIEN DIN

Denne øvelsen ligner den forrige, men har andre mål. Det trener en slags immunitet mot den generelle rytmen. En skuespiller på scenen er ofte fanget av handlingens generelle rytme, mens han må opprettholde rytmen i sin egen rolle.

En klapp om gangen, hver av dere begynner mentalt å synge sangen deres. Hvilken vet vi ikke ennå; alle vil ha sin egen. Med to klapp synger alle høyt. Pass på at rytmen til naboens sang ikke forstyrrer din eller kaster deg av. Husk: ett klapp - du synger for deg selv, to klapper - høyt.

Ved å trene elevenes arbeidskonsentrerte oppmerksomhet og frivillige bytteferdigheter, gjennomfører læreren denne øvelsen, noen ganger kompliserer den med to uniformsklapper på rad, ett eller to slag hver.

Merk følgende! Du bør umiddelbart vite hva du skal gjøre: om du skal fortsette å synge for deg selv eller bytte til å synge høyt.

BEVEGELSESKOORDINERING

Det er et gammelt orientalsk spill:

Først klapp deg selv raskt på magen med høyre hånd, og stryk sakte bakhodet med venstre hånd.

Så omvendt: klapp deg selv på magen med venstre hånd, og på bakhodet med høyre hånd.

Deretter slår du deg selv sakte på magen med høyre hånd, og banker raskt på bakhodet med venstre hånd,

Og umiddelbart - med høyre hånd raskt, og med venstre sakte.
- For å mestre denne sekvensen av bevegelser, må du lære å gjøre hver bevegelse separat uten å bli forvirret. Prøv det!

Den kjente skuespillerinnen Tea Alba skrev med ti fingre (hver med en krittspiss) ti forskjellige tall. Med begge hender skrev hun to forskjellige fraser på forskjellige språk. På et minutt malte hun portretter eller landskap samtidig med tre pensler. Hun spilte piano - en vals med den ene hånden, en marsj med den andre, og samtidig sang hun en sang til tredje melodi. Hun utførte disse miraklene i Moscow Music Hall i 1928, og M. Gorky sa at dette var et eksempel på sjelden vilje til å trene det umulige.

Du har ingen grunn til å gå til slike sirkusnumre, men det er nødvendig å utvikle koordinering av bevegelser. Øv på noe enkelt: for eksempel, skriv tallet syv i luften med høyre hånd, og skriv en åtte på gulvet med venstre fot... Fungerer det ikke? Det vil fungere, men ikke med en gang!

SPILL MED RHINO

En av de modigste stammene i Afrika, Masaiene har et jaktspill: de nærmer seg stille et sovende neshorn, et veldig grusomt dyr, og legger småstein på ryggen. Hvis neshornet våkner, vil våghalsens liv være i livsfare.

La oss sende en "neshorn"-elev til sengs - la ham legge seg ned og dekke hodet for ikke å se noen. La oss øve fokusert oppmerksomhet i handling.

Du må snike deg opp til neshornet slik at han ikke hører trinnene, og legge en mynt på ryggen. Når en jeger drar, la den neste gå. Vil du kunne plassere en mynt uten at neshornet vårt føler noe?

Og du, neshorn, vil virkelig ikke sovne! Hør nøye, noen vil helt sikkert gi seg selv bort.

Du kan komplisere situasjonen: mens en jeger kryper opp på neshornet, er resten knapt hørbar summing, og skjuler mulige lyder og knirking fra gulvet.

Øvelsen mobiliserer aktiv oppmerksomhet godt og forbereder studentene på en rekke øvelser om partnerinteraksjon.

KOORDINERING AV BEVEGELSER VED HJELP AV SANG

Vanligvis utvikles begjennom spesielle øvelser i scenebevegelsestimer, så vi vil kun gi en øvelse som er lettere enn de forrige.

Læreren bestemmer rekkefølgen på bevegelsene. For eksempel:

Reis deg raskt opp og gå sakte rundt stolen din og stopp på ryggen - for de tre første linjene i sangen;
stopp - syng de neste to linjene;
flytt stolen til det angitte stedet, stopp i tre linjer;
uten å bevege deg, syng en linje;
stå på en stol og sakte rett deg opp - en linje;
hopp raskt - i pausen mellom linjene;
stående - syng to linjer;
flytte stolen raskt til sin opprinnelige plass - i begynnelsen av linjen, og så plutselig fnise og bli umiddelbart alvorlig;
gå sakte rundt stolen og sett deg ned - fire linjer.
Sangen begynner med et signal, og uten å forstyrre rytmen, undervisningen: de utfører de gitte bevegelsene, trener først hver bevegelse separat, deretter fra begynnelsen av sangen, uten å avbryte den.

SKRIVEMASKIN

Elevene er i en halvsirkel. De beregnes fra venstre til høyre alfabetisk:

A B C D E...

Hvis det er færre elever i halvsirkelen enn 32 (dette er ofte tilfellet), telles de på nytt til de når slutten av alfabetet. Så hver elev får tildelt flere bokstaver. Du kan også skrive inn de nødvendige skilletegnene.

Læreren spør om en setning eller linje i et dikt, og det er "skrevet på en skrivemaskin." Læreren klapper i hendene ("trykker på tasten til bokstaven"), eleven klapper bokstaven sin, den neste i ordet ("treffer bokstaven på papiret"). Alle tar pause.

La oss si at linjen "elsk kunsten i deg selv, ikke deg selv i kunsten" er gitt. Rekkefølgen på øvelsen vil være som følger:

Lærerens klapp er bokstaven L-tasten,

Klappen til en av elevene er bokstaven L,

Lærerens klapp er nøkkelen til bokstaven U,

Studentens klapp - bokstaven U,

Lærerens klapp er bokstaven B-tasten,

Elevens klapp - bokstav B,

Lærerens klapp er nøkkelen til bokstaven I,

Studentens klapp - bokstav I,

Lærerens klapp - pause,

Samtidig klapping av alle elever - pause,

Lærerens klapp er nøkkelen til bokstaven I... osv.
Når en øvelse i denne formen er mestret, kompliserer læreren den: han setter ikke én linje på en gang, men flere, og endrer tempoet ved å "trykke på tastene", enten øke hastigheten eller senke den.

Denne øvelsen gir mening hvis den trener et aktivt forhold til en partner (som i dette tilfellet er læreren), og ikke "oppmerksomhet generelt." Siden dette er tilfelle, trenger elevene bare å følge læreren; feilene til vennene deres bør ikke føre dem på villspor. Hver bokstav venter bare på at dens tast skal trykkes. Selv om naboen din savnet brevet eller det var en "skrivefeil", er det viktig å svare i tide med et klapp når du trykker på tasten. Etter å følge hele teksten, uten å ta hensyn til "skrivefeil" (og dette er det vanskeligste - ikke å ta hensyn til dem), venter studenten på brevet og skriver det.

Som praksis viser, blir tekster "trykt" på en slik skrivemaskin fast og langvarig lagret i elevenes minne etter øvelsen, så det er verdt å være spesielt oppmerksom på innholdet i det vi trykker inn i minnet deres. For eksempel, Pushkins "Musenes tjener tolererer ikke oppstyr ..." eller linjene til N. Ushakov - "Jo lenger stillheten er, jo mer fantastisk er talen ..."

TO SKRIFTTYPER

En mer komplisert versjon av "skrivemaskinen" trener ikke bare et fokusert forhold til en partner, men også mekanismen for å bytte fra ett objekt til et annet. I tillegg til en del av bokstavene hentet fra å beregne alfabetet fra venstre til høyre, har hver elev også en andre del hentet fra å regne fra høyre til venstre. Dette betyr at to alfabeter "fungerer" på en gang - la oss kalle en av dem stor, og den andre - kursiv. Med en vanlig gruppe på ti til femten personer får eleven for eksempel:

I den første delen - store bokstaver K og C fra det første alfabetet,

Den andre delen inneholder de kursive bokstavene V, P, E fra det andre alfabetet.
Først må du huske begge delene:

Husk store bokstaver... Kursiv... Nok en gang - store bokstaver... Kursiv...

Så setter læreren en strofe av diktet og ber deg huske det, og forestiller deg bildet som beskrives. Rett før hans aller første klapp, kunngjør læreren:

I store bokstaver! (Eller i kursiv!)

Under skriveprosessen, uten å avbryte det angitte tempoet, endrer læreren oppgaven før begynnelsen av et ord eller en linje:

Kursiv! (Eller - med store bokstaver!) Du kan også fastsette betingelsene for oppgaven på forhånd:

Vi vil skrive ut den første linjen i kursiv, den andre og tredje med store bokstaver, og den fjerde i kursiv.

Begge øvelsene kan utføres uten "tastetrykk" - bokstavene skrives av elevene etter hverandre, uten at læreren klapper.

SKADET TYPE SKRIV

Hva om noen av bokstavene i skrivemaskinen vår var skadet? Maskinskriveren skriver, trykker på tasten som vanlig, men i stedet for en bokstav viser det seg å være blank.

Læreren informerer deg nøyaktig hvilke bokstaver som er skadet i siste øyeblikk, før første "tastetrykk".

La oss komplisere øvelsen. Den skadede bokstaven skal stå opp som svar på å trykke på tasten.

Det bortskjemte bokstaven er ikke trykt med bomull, men uttales høyt.

Et annet alternativ for en skadet maskin:

Alle de nest siste bokstavene i hvert ord er skadet. Eller, hvis poesi er trykt:

Alle store bokstaver er skadet. Dette betyr at den første bokstaven i begynnelsen av hver linje og i begynnelsen av frasen er stille.

LINOTYPE

Vi trykker uttrykket på en linotype. Trykk på en tast - bokstaven begynte å "kaste". Vi skal ikke kaste en linje om gangen, som i en ekte Linotype, men ett ord om gangen.

Når læreren klapper, kommer breveleven ut og stiller seg midt i rommet «på kastelinjen». Neste klapp – en annen bokstavstudent blir med ham. Når det første ordet er «skrivet», «kaster» det: med klappet fra elevene som sitter igjen på plassene, uttaler alle elevene som utgjør ordet det i kor og «strø», og setter seg på plass. Det neste ordet skrives.

La oss komplisere øvelsen. Fra begynnelsen til slutten av "settet" må hver av dere nynne på en sang. Syng den og delta i "settet", men ikke forstyrr verken rytmen til sangen eller rytmen til "settet".

I denne øvelsen får elevene de første oppgavene med å handle med imaginære objekter og treningen av konsentrert og spredt oppmerksomhet fortsetter.

Elevene telles i alfabetisk rekkefølge, i likhet med skrivemaskinøvelsen.

Tenk deg at foran hver av dere er det en boks med flere overliggende bokstaver. Bokstavene er store, en halv meter høye, og de er skåret ut av tykk hvit papp. Tenk deg videre at det er to treplanker strukket over hele rommet, som du må henge bokstaver på. Her er de, disse plankene... La oss lage en plakat i rommet basert på ordene til Pushkin: "Tjenesten til musene tåler ikke forfengelighet..."

Læreren setter en bestemt rytme (ved å bruke en metronom eller trykke på bordet), og elevene, som går til de imaginære stolpene i denne rytmen, "henger" bokstavene sine etter hverandre.

Se nærmere på hvor og på hvilket nivå vennen din hang den forrige bokstaven. Hold samme avstand mellom bokstavene, prøv å sørge for at teksten ligger jevnt.

Mens du går ut en etter en, klapp, ta av deg bokstavene!

LEGGER TIL MASKIN

Elevene er i en halvsirkel. Ti personer beregnes fra én til null (aka ti). I tillegg, avhengig av antall elever, kan det være tegn: pluss, minus, multiplikasjon, divisjon, likhet. Det kan også være tall som fortsetter å telle - 11, 12, 13 osv.

Sett:

Fem ganger fire minus én.

De fem reiser seg, klapper i hendene og setter seg ned.

Multiplikasjonstegnet reiser seg, klapper og setter seg ned.

De fire reiser seg, klapper og setter seg ned.

To og null (tallet 20) reiser seg samtidig, klapper og setter seg ned.

Minustegnet reiser seg, klapper og setter seg ned.

Man reiser seg, klapper og setter seg.

Likhetstegnet reiser seg, klapper og setter seg ned.

En og ni reiser seg (totalt 19), klapper og setter seg ned.

Alle som var med på denne aksjonen reiser seg, klapper og setter seg ned samtidig.

LAGENDE SPEIL

Elevene er i en halvsirkel.

Først til venstre, forestill deg at du sitter foran et speil og sakte primer deg selv. Gjør en bevegelse og ta en pause et sekund, se deg i speilet. Nok en bevegelse - og igjen en pause. Venstre nabo gjentar bevegelsen først når lederen har startet den andre bevegelsen.

Den tredje fra venstre gjentar den første bevegelsen til lederen da hans høyre nabo begynte å gjengi den andre bevegelsen til lederen, og lederen selv har allerede begynt den tredje bevegelsen. Dermed blir lederens bevegelser gjentatt av alle som sitter i en halvsirkel, med et etterslep på en bevegelse.

For eksempel begynner programlederen å gre håret. Hans første bevegelse var å legge hånden til lommen med kammen og frøs. Andre bevegelse - tok ut kammen. For det tredje kastet han hodet bakover osv.

En mer kompleks versjon av denne øvelsen er "speilet" med et etterslep på to eller til og med tre bevegelser.

Øvelsen krever trent, fokusert oppmerksomhet, den trener muskel-motorisk hukommelse og er en introduksjon til en omfattende syklus med øvelser om muskel-motorisk persepsjon.

Elevene går rundt i rommet som en slange, i bakhodet på hverandre. Lederen går rundt imaginære hindringer, hopper over imaginære grøfter og grøfter, og alle andre gjentar bevegelsene hans.

Ved lærerens tegn flytter lederen seg til halen på slangen, og den som følger ham blir den nye lederen.

Organisasjon, operasjonell klarhet - dette er våre krav. Men man kan ikke la være å bemerke:

Hør, siste kamerat! Og hvem er du egentlig?.. Caterpillar? Vel, kryp til helsen din! Nei, nei, hvorfor i Plastunsky? Du kan krype på to bein...

Opplæring av koblingsmekanismer må fortsette til enhver tid på ethvert materiale. I tillegg til spesielle øvelser kan du bruke innlegg i en øvelse eller studie fra tidligere eller etterfølgende deler av boken. Først blir disse innleggene forberedt:

Se, det er noe som ser ut som en stor rusten skrue på gulvet nær føttene dine. Ta en nærmere titt! Propellen beveger seg... Ja, det er en larve, ikke en propell! Er du sikker? Husk nå, så fort jeg klapper sånn i hendene – hør! - du må avbryte det du gjør, se og undersøke larven på gulvet... Hvordan kom den hit? På den andre klappen, fortsett det samme - fra den handlingen, fra tanken da den første klappen avbrøt dem.

Denne (eller en hvilken som helst annen) innsetting øves inn, og "krasjer" så uventet for eksempel inn i "film"-øvelsen. To eller tre innsatser til er under utarbeidelse. For eksempel:

Reis deg opp og spør en av kameratene dine høyt: "Hvor ...?"

Tenk på hva du spør om. Still dette spørsmålet så snart jeg plystrer to ganger. Hvis du hører en fløyte, stopp det du gjør umiddelbart og spør: "Hvor ...?" På bomull - fortsett arbeidet.

Innskjæringen øves inn, bringes til ønsket ytelsesnivå og testes i en eller annen øvelse.

Nå kan du avbryte fremdriften til enhver handling på nettstedet med forberedte cut-ins. De huskes lenge. Selv etter noen måneder vil en uventet fløyte som høres under fremføringen av en etude få mange (ikke alle!) utøvere og tilskuere til å hoppe opp og spørre: "Hvor...?"

Hovedkravet: innsettingen skal ikke slå elevene ut av øvelsens rytme. Øvelsen pågår - et uventet kutt braker inn - et klapp - øvelsen fortsetter i samme rytme. Trener øyeblikkelig endring av oppmerksomhet.

Innsatser brukes også til en kort hvile for "trøtt" syn eller hørsel.

KOMBINERT TRENING

Når vi trener byttemekanismer, vil vi utføre en kompleks øvelse, som kombinerer flere i en.

Elevene er i en halvsirkel. "skrivemaskin"-øvelsen begynner. Etter å ha regnet i alfabetisk rekkefølge, fikk elevene en setning å skrive ut og begynte å klappe...

Stoppe! Jeg introduserer nye oppgaver. Ett treff på bordet - og uten å slutte å skrive, må du bytte fra "skrivemaskin" til "Linotype". To treff og du går til "plakaten". Tre slag – igjen "maskin".

Men denne oppgaven, så snart elevene begynte å fullføre den, blir avbrutt:

Alle, på telling av "ti", bytt plass ... Nok en gang! .. Nok en gang, på telling av "tre!" Vi fortsetter å trykke på Linotype.

La oss høre på hva som skjer utenfor vinduet!.. Hva er i korridoren?.. Vi trykker videre... Vi starter filmen. “Fotballkamp”... Stopp!.. Vi trykker videre... Vi fortsetter filmen... “Plakat”!.. Husk i går morges!.. “Maskin”!..

Elevene bør bytte fra en aktivitet til en annen når de er fullt involvert i aktiviteten. Du må fange dette øyeblikket og etter to eller tre sekunder gi kommandoen for å bytte. Studentene må jobbe under stor belastning på alle oppmerksomhetsområder.

La oss minne deg på: Det du bør være redd for i en øvelse er ikke overanstrengelse, men den omtrentlige handlingen. Mild overanstrengelse styrker kreative persepsjonsevner. Og tilnærmethet, mangelen på sannhet i troen, danner vanen til en klisje.

JULIUS CÆSAR

De sier at den store Julius Cæsar kunne gjøre flere ting samtidig - han leste, skrev og snakket. Derfor kan vi si at byttemekanismene hans fungerte perfekt og at han hadde godt trent distribuert flerdimensjonal oppmerksomhet.

Selvfølgelig kan du ikke mestre slike ferdigheter i en leksjon, og du kan ikke bli Julius Caesar på hundre leksjoner, men gradvis å trene deg selv i denne retningen er nyttig. Fra tid til annen må du for eksempel gjøre følgende:

Multipliser to flersifrede tall mentalt (vel, si 536 x 24) og skriv samtidig et dikt du kjenner veldig godt på et papir;

Les høyt et dikt du kjenner og gang to flersifrede tall på papir.
Når dette er mestret, legg til en annen komplikasjon. I stedet for et kjent dikt, ta en hvilken som helst ukjent tekst fra boken. Les det høyt og gjør beregningene på papir. Kopier så teksten fra boken og gang tallene i hodet. Teksten kan være fremmed, på et språk som er helt ukjent for deg.

Legg til en annen komplikasjon. Slå på radioen høyere, eller be andre om å forstyrre deg, lage støy, og gjør beregningene og resit eller omskriv teksten og regn i hodet.

Til slutt, det siste. Regn ut i hodet, skriv samtidig om en ukjent tekst, og be vennene dine stille deg ulike spørsmål. Svar på alle spørsmålene uten å stoppe oppgavene nevnt ovenfor.

Liker du ikke matematikk? Her er en ultra-hverdagsoppgave for deg: stå ved døren, avlytt hva som skjer bak den, og bruk fingertuppene til å kjenne teksturen på døren og huske denne følelsen.

I alle disse oppgavene trenes mekanismer for å bytte sensorisk-emosjonell oppmerksomhet. Det ser ut som to kammer satt inn i hverandre: tennene deres veksler, så slår den ene på, så den andre.

Besittelse av mangefasettert oppmerksomhet (som kan utvikles, og utviklet oppmerksomhet er veldig nyttig i livet!) betyr evnen til fritt å slå av og på ulike sensorisk-emosjonelle sfærer i hvilken som helst sekvens. En skuespiller må selvfølgelig påkalle slik oppmerksomhet. Og ikke bare skuespilleren. Det sies at Botvinnik, før de første offentlige sjakkkampene, spilte med sin trener Ragozin, mens han slo på radioen på full kraft, og Ragozin røykte ham kontinuerlig med sigaretter. Det var nødvendig å utvikle immunitet både mot støy fra fans og mot røyken fra mulige røykepartnere. Hvorfor ikke gymnastikk av følelser?

KRYSSING

Det var det Stanislavsky kalte det en uunnværlig betingelse for enhver gruppe mennesker som sitter eller står på scenen. Det skal ikke være noen monotone "pinner i hagen" som stikker ut noe sted (med mindre dette selvfølgelig kreves av handlingens natur). Som regel er det nødvendig med skjæring av linjer, ikke parallellitet. For å gjøre dette er det nødvendig å utvikle en spesiell internkontrollferdighet.

La spørsmålene som læreren stiller elevene fra leksjon til leksjon ikke virke ubetydelige for oss:

Hvordan sitter du? Sjekk om det er noen "pinner i hagen"? Hvordan sitter du i forhold til venstre og høyre nabo? Gjentar du naboens positur? Sitter du lett og naturlig?

Og når de står på scenen og hører på kommentarer etter sketsjen:

Se hvordan du står i gruppen. Naboen foldet hendene på kryss og tvers, og du tok automatisk samme positur. Ja, det er smittsomt! Se på føttene dine - alle står som på en linjal. Hvordan endre denne gruppen av "pinner i hagen? Og hvordan ellers?

Slik kontroll, som påfølgende øvelser, utvikles fra de første trinnene. Ferdighetene til kreativ disiplin, orden, tilbakeholdenhet, en følelse av kameratskap "utvikles ikke umiddelbart, av seg selv, men krever langsiktig vane og trening. Det må innpodes i elevene fra skolen. Vi må venne dem til alle forholdene for kollektivt arbeid."

Syklusen til disse masseøvelsene utvikler en følelse av mise-en-scène i sammenheng med generell scenehandling og utvikler en følelse av kollektiv kreativitet.

REN FORANDRING

På min kommando reiser hver og en av dere opp, tar stolen sin og går stille til hjørnet av rommet, bak kulissene. La oss begynne!.. Stopp. Mye støy. Hva om det var slutten av bildet i stykket og du hjalp scenehenderne? Lysene har slukket, men gardinen er åpen, en stille omorganisering av landskapet er nødvendig, dette er tross alt en "ren forandring". La oss begynne!..

Gå tilbake til setene med stolene og sett deg ned. Du må rydde området når du teller fem. Ikke en eneste lyd! La oss begynne! En gang!

To! Tre! Fire! Fem! Hvem hadde ikke tid til å dra? Hvem trampet? Hvem snublet over en annens stol? Tilbake til plassene dine. En gang til!..

Fire! Fem! Hadde dere tid alle sammen? Nå, når du teller til ti, må du komme ut av vingene med en stol og synge: "Vi er bare bekjente. Hvor rart!" – plasser alle stolene i en halvsirkel, uten å forstyrre partneren din, og sett deg vendt mot publikum og fortsett å synge for deg selv. La oss begynne!..

Gjenta det samme enda roligere og raskere, når du teller fem. Husk at du gjør unødvendige bevegelser når du installerer stoler? Handle samtidig med venstre og høyre partnere, så trenger du ikke å vente på dem, og stolene vil bli plassert nøyaktig. Se etter feil hos deg selv, ikke hos partneren din. Husk handleloven: partneren har alltid rett... La oss begynne!

Handlingen finner sted for tre tusen år siden. Egypt. De hvitaktige bølgene på Nilen svaier lotusene. Kveld. Nefertiti ser ut i vannet og leter etter skjebnen i speilbildet av elevene hennes. Tjenerne hennes bærer ting, setter opp natteltet...

Koble avreise og komme. Begge på telling av ti... Nefertiti, du er sent ute!

SERVERING

"Det kan skje at det i en kort pause mellom scenene er nødvendig å dekke borddekningen for ett eller flere bord. Rekvisittmakerne alene vil ikke klare dette, men alle involverte sammen kan enkelt gjøre dette med disiplin og ordentlig forberedelse."

Forberedelse til øvelsen - et bord og stoler er plassert midt blant publikum, bordet er "dekket" med erstatningsartikler som viser tallerkener, bestikk, vaser med blomster, kandelaber osv. Ansvar er tildelt: hvem skal ta bort hva, og så ta den inn og plasser den på sin opprinnelige plass.

De foreslåtte omstendighetene introduseres - det bestemmes hva slags lek det er, hvilken epoke, hvilke typer serveringsartikler er, hvilke blomster og i hvilke vaser. Og det spiller ingen rolle at vi fortsatt er på første år og forbereder oss til vår første eksamen.

Øvelsen utføres, som den forrige, med et gitt antall. Underveis er det en mulighet til å trene opp interne visjoner (og hvis du var engasjert i meningsløse handlinger, så disse også).

Er blomstene i vasen din rynkete? Hvilke blomster er dette?

Vær forsiktig med bestikket, det er vel smykker? Du skjønner, rent sølv med innlegg!

Hva er stolene trukket med? Lyon silke? Ikke riv den fra hverandre i oppstyret.

Hvorfor er det så mye oppstyr? Hvordan ville du handlet hvis bildet i stykket var akkurat slik? Slik er det iscenesatt – i løpet av forestillingen dekker tjenerne bordet med imaginære gjenstander. Tilskuerne er på denne siden. Opptre på en slik måte at de kan se alt. Ikke dekk til partneren din, men sørg for at du selv er synlig.

GÅ PÅ SCENE

Øvelsen er skissert av Stanislavsky som følger: "Gå over scenen. Hvordan snu, uten ekstra volt, uten å rotere rundt din egen akse."

Først av alt, la oss definere de foreslåtte omstendighetene. La elevene selv bestemme hvem de er og hva de gjør, siden de må gå frem og tilbake og ikke rotere på sin egen akse.

Så er dere alle ved inngangen til teateret? Om fem minutter - den tredje samtalen? Vinter, frost? Går du for å varme opp?.. Venter du på en venn? Er du ute etter å se om noen kommer med en ekstra billett? Hva er showet i dag?

Øvelsen, som den forrige, ble til en skisse for oss. Men under handlingen, når den har blitt logisk og konsistent, la oss gjøre den nødvendige treningen:

Folk nærmer seg teatret fra denne siden, og det er her oppmerksomheten din rettes. Og hvis dette er tilfelle, se på svingene dine for ikke å gå glipp av en tilskuer med en ekstra billett... Og hva er den mest praktiske måten å snu på?.. Gå slik at vennen din umiddelbart vil legge merke til deg når du nærmer deg teatret.

La oss avslutte denne øvelsen med følgende oppgave:

Hva om det var en publikumsscene i et teaterstykke? Er du alltid synlig for seeren? Bryr du deg om partneren din?

Stanislavskys oppdrag:

"Strø publikum på scenen. Skilt - stopp. Plasser deg på armlengdes avstand i en sjakkbrettformasjon."

Hold en armlengdes avstand. Gjør alle slags bevegelser, hold avstand. Lær å gruppere og fylle tomrom."

La oss avklare de foreslåtte omstendighetene ved handlingen, tid og sted. La elevene finne dem selv. Publikumsmedlemmer beveger seg rundt på stedet, hver langs sin egen vilkårlige vei, men holder avstand, lik lengde utstrakt arm.

Betingelsen for øvelsen er at på lærerens signal stopper alle samtidig, mens alle skal være synlige for betrakteren («sjakkstruktur»). Før stoppsignalet blir det gitt to foreløpige tegn for å forberede og koordinere dine bevegelser og din fremtidige plass med helhetsbildet, uten å forstyrre det generelle plastmønsteret til den opprettede gruppen. Slik utvikler følelsen av «ikke bare seg selv i en plastisk gruppe med mange individer, men også hele gruppen som helhet».

Øvelsen kan ledsages av musikk. Det kan være en betingelse - å bevege seg i en viss rytme.

Stanislavskys forklaringer:

«Mengen kan dele seg inn i flere separate grupper som er i en slags korrespondanse med hverandre.

Publikum kan skape en hel stor gruppe, der det er en slags vakker linje med en topp som faller i flere nedstigninger til det laveste punktet, med nye stigninger og fall som skaper et slags mønster.

Hvis det bare ikke var noen isolerte «pinner i hagen», ingen monoton, kjedelig strek som et panel.»

Oppgaver, avhengig av de foreslåtte omstendighetene:

"Føler seg viktig eller uviktig. Å være tilslørt eller skille seg ut. Hjelpe andre til å skille seg ut."

Regional statlig fagmann

pedagogisk statsfinansiert organisasjon

"Birobidzhan College of Culture and Arts"

spesialitet: 51.02.02. Sosiale og kulturelle aktiviteter

OPPSUMMERING AV LEKSJONEN

ifølge PM 02. Organisering og iscenesettelse av kulturarrangementer

om emnet: «Sceneoppmerksomhet»

Forfatter-kompilator:

høyere utdanning lærer

kvalifikasjonskategori

S. A. Kyapolaite

Birobidzhan

2019

TEKNOLOGISK LEKSJONSKART

Leksjonsemne: «Sceneoppmerksomhet» .

Datoen for: 29.11.2018

Leksjonstype: kombinert

Hensikten med leksjonen: studere elementet - sceneoppmerksomhet

Pedagogisk:

1. Fremme dannelsen av et system med grunnleggende kunnskap om systemet til K. S. Stanislavsky;

2. Stimulere elevenes kognitive interesse for emnet i timen;

3. Fremme dannelsen av profesjonell og generell kompetanse hos høyskolestudenter.

Pedagogisk:

1. Aktivering av kognitiv aktivitet;

2. Utvikling av frivillig sceneoppmerksomhet i det virkelige og imaginære planet;

4. Dannelse av taleferdigheter og en rasjonell kombinasjon av kollektivt og individuelt arbeid.

Pedagogisk:

1. Fremme en følelse av tilhørighet til arven og systemet til K. S. Stanislavsky;

2. Dyrk interessen for din fremtidig yrke.

Tidsbruk: 90 minutter (2 leksjoner).

Tverrfaglige forbindelser: Regi av kulturelle arrangementer og teaterforestillinger; Verbal handling; Stage plastisitet; Sminke; Leder av seremonien.

Tverrfaglige forbindelser: i utviklingen av kunstnerens indre kreative apparat fungerer alle elementer av psykoteknikk (fantasi, kommunikasjon, oppmerksomhet, emosjonelt minne, sannhet, tro, oppgaver, handling, etc.)

Metodisk støtte:

Federal State Educational Standard i spesialitet 51.02.01 Sosiale og kulturelle aktiviteter,

Arbeider treningsprogram,

Retningslinjer for studenter.

Utdanningsmidler:

1. Metodisk:

Kronologisk kart over leksjonen.

Spørsmål om emnet for leksjonen.

Praktiske oppgaver og øvelser om temaet.

2. Informasjon:

Illustrerende utdelinger – reproduksjoner av malerier;

Kreative observasjonsdagbøker av studenter.

Denne leksjonen bidrar til utviklingen av følgende kompetanse:

OK-1,2,3,6,7,8, PC 2.2, 2.3, 2.4, 2.5

Basert på generell og faglig kompetanse skal studenten:

Vet:

Skuespilleropplæringssystemet til K. S. Stanislavsky;

Spesifikasjonene til en skuespillers arbeid i kulturelle begivenheter og teaterforestillinger;

Elementer av psykofysisk handling;

Funksjoner for å lage et scenebilde.

Være i stand til:

Gjennomføre psykofysisk trening;

Avslør detaljer om de interne og eksterne egenskapene til bildet;

Bruk skuespillerferdigheter.

Bibliografi:

1. L. P. Novitskaya.Elementer av psykoteknikk for skuespill. Trening og drill. Utgiver: Legend, 2015.

2. M. E. Alexandrova. Skuespillerferdigheter. Første leksjoner. Utgiver: Lan, Planet of Music, 2014.

3. V. Polishchuk, E. Sarabyan. Den store boken om skuespill. En unik samling av treninger basert på metodene til de største regissørene. Utgiver: AST, Prime-Euroznak, 2017.

KLASSENS FREMGANG:

OK/

PC

1. Organisatorisk øyeblikk

Hils på elever, sjekke gruppens beredskap for timen, markere fraværende

Mobilisere oppmerksomhet, skape en arbeidsatmosfære

1 minutt

---

2. Innledende del

(studenter)

Begynnelsen - et kreativt pass til leksjonen

Rekvisitter, rekvisitter, kostymedetaljer, lydspor, partisjon

Vekk interesse for temaet og avslør kreative evner.

10 min

OK 1,2,3,6,7

PC 2.2, 2.3

2. Innledende del

(lærer)

Forklaring av emnet, sette mål for leksjonen

2 minutter

3. Hoveddel

Leksjon om emnet:"Stage oppmerksomhet"

1 – utvikling av frivillig sceneoppmerksomhet. Trening for å mestre elementene i skuespill

Objekter er oppmerksomhetspunkter for alle fem sansene;

Oppmerksomhetssirkler;

Utvikling av oppmerksomhetsspenn;

Offentlig ensomhet

kreativ halvsirkel

Reproduksjoner av malerier av kunstnere

Gi en idé om sceneoppmerksomhet.

Utvikle ferdigheter for å fokusere oppmerksomheten på et objekt, en partner.

65 min

OK 1,2, 5,8

PC 2.2

4. Samtale.

Konsolidering av kunnskap

Studentene blir bedt om å svare på spørsmål om behovet for å studere elementene i sceneoppmerksomhet og dets forhold til andre elementer av skuespill.

Aktivering av elevenes mentale aktivitet, utvikling av evnen til å tenke logisk og analysere, evne til å uttrykke sin egen mening

5 minutter

OK 1,2,

3,6,

PC 2.4.

5. Oppsummering

Elevene sammen med læreren oppsummerer timen og trekker konklusjoner om å nå timemålet

Utvikling av evnen til å analysere undervisningsmateriell

min

OK 1,2,

3,6,

PC 2.4.

6.Siste del

Utgave hjemmelekser: Fortsett å føre dagbøker over kreative observasjoner. Se det ekstraordinære i det vanlige.

Fremme ansvarsfølelse og interesse for fremtidens yrke

2 minutter

PC 2.2, 2.4, 2.5

Organisering av tid. Hilsen, sjekke gruppens beredskap for timen, markere fraværende elever.

Innledende del. Hver leksjon begynner med et kreativt initiativ for elevene – et slags pass til timen. Hvert prosjekt har sin egen regissør, som bringer ideen sin ut i livet. forskjellige former. Elevene presenterer ideene sine.

Kunngjøre emnet for leksjonen, sette mål og mål for leksjonen.

Hoveddel. Leksjon om emnet: "Sceneoppmerksomhet."

Vi vil begynne leksjonen vår med tradisjonell trening i å mestre elementene i skuespillet. Hovedmålet med treningen er å oppnå kreativt stadiums velvære av sensoriske ferdigheter, det vil si forbedring av visuelle, auditive og andre sensasjoner. Utvikling av analysatorer: evnen til å sammenligne, skille, finne likheter mellom ulike objekter på en eller annen måte – i forhold til form, farge, sansninger, utvikling av presise bevegelser og handlinger.

Trinn 1 – kreativ tuning.

Trinn 2 – øvelser for mental frigjøring og frihet.

Trinn 3 – kreativ fantasi og fantasi.

Vi har varmet opp det fysiske apparatet og går videre til hovedtemaet «sceneforestilling», hvis mål er å mestre elementene i skuespillet.

Menneskelig oppmerksomhet i det vanlige liv er ufrivillig og kontinuerlig. Dette er en slags tilpasning av kroppen til den beste oppfatning og respons, konsentrasjon eller handling.

Under påvirkning av livserfaring utvikler eller dyrker en person varighet og stabilitet av oppmerksomhet. Oppmerksomhet avhenger av en persons generelle og rent subjektive syn, og til en viss grad av hans yrke og oppvekst. I livet møter vi ofte fraværende mennesker med overfladisk, brå, skiftende og ustabil oppmerksomhet. Blikket deres beveger seg øyeblikkelig fra ett objekt til et annet. Det er mennesker som tvert imot fokuserer oppmerksomheten i lang tid på ett objekt som interesserer dem og med store vanskeligheter bytter det til andre objekter.

Hvert område av menneskelig kreativ aktivitet krever oppmerksomhet. Så sceneoppmerksomhet bør være frivillig, det vil si avhengig av vår vilje, og akkurat som i det vanlige liv, kontinuerlig. Faktisk, i sceneaktiviteter er det mange forskjellige omstendigheter som forårsaker fravær. Den spente atmosfæren bak kulissene, spenningen i offentlig kreativitet, reaksjonen fra publikum, en følelse av ansvar overfor teamet, tørsten etter suksess, en følelse av stolthet, forfengelighet, etc. – Alt dette påvirker oppmerksomheten.

K. S. Stanislavsky sa at en skuespiller trenger oppmerksomhet hele tiden han er på scenen, han må være oppmerksom under replikkene sine, og opprettholde oppmerksomheten under pauser. Partnerens kommentarer krever spesiell oppmerksomhet.

Studiet av elementet sceneoppmerksomhet foregår i fire stadier. I dag skal vi se på den første fasen.

Jegstadium – utvikling av frivillig sceneoppmerksomhet i det virkelige planet.

For å gjøre dette vil vi gjøreøvelse "Skrivemaskin". La oss se på bokstavene i alfabetet, hvor du må huske hvilke bokstaver du har. Hver bokstav er indikert med ett klapp, skilletegn med to og et punktum med tre.

"Skriver ut teksten." Oppmerksomhet er inngangsporten til kreativitet, til enhver følelse.

* Det gjennomføres en praktisk øvelse.

Du forstår at dette er en veldig vanskelig øvelse, her må du opprettholde en temporytme, følge teksten og trykke tydelig på bokstaven din. For å fullføre denne øvelsen uten feil, la oss starte med de enkleste trinnene.

Objekter er oppmerksomhetspunkter for alle fem sansene. Hver person, objekt som vi fokuserer vår oppmerksomhet på kalles et oppmerksomhetsobjekt.

Visuell oppmerksomhetsøvelse. Jeg vil gi deg reproduksjoner av malerier av kjente kunstnere, og du bør se på hva som er avbildet på dem. Så, fra minnet, fortell hva du så.

Øvelse "Speil".

Øvelse "Shadow"

Auditiv oppmerksomhetsøvelse. I henhold til en betinget kommando må du bytte fra ett objekt til et annet (korridor, gate, auditorium). Slå på fantasien og fantasien basert på lydene som kommer gjennom.

Tren på taktil oppmerksomhet. Bestem ved berøring hva slags gjenstander som er på bordet under duken.

Tren for oppmerksomhet og lukt. Bestem ved lukt hva parfyme er på tre forskjellige lommetørklær.

Smak oppmerksomhetsøvelse du måtte gjøre hjemme, teste smaken av forskjellige matvarer og huske, beskrive dem.

I tidligere øvelser ble vi kjent med oppmerksomhetsobjekter i form av prikker. Men når flere objekter eller flere punkter dukker opp i synsfeltet, utvides oppmerksomhetssirkelen naturlig nok.

Oppmerksomhetssirkelen er et rom, et område som inneholder mange separate, uavhengige objekter, begrenset av linjene til selve objektene. Blikket hopper fra en gjenstand til en annen, men forlater ikke grensene som er skissert av oppmerksomhetssirkelen.

Oppmerksomhetssirkler er: liten, middels og stor.

Opptredenøvelser for å samle og opprettholde oppmerksomhet ved å begrense og utvide sirkler.

Oppmerksomheten til objektet i kunsten må være ekstremt vedvarende. Kunst trenger ikke flyktig, glidende, overfladisk, fragmentarisk oppmerksomhet.

For å holde oppmerksomheten på et objekt, må du rettferdiggjøre denne oppmerksomheten til objektet, omgi dette objektet med en attraktiv fantasifiksjon og begynne å handle.

En øvelse for å utvikle oppmerksomhetsspenn. Tenk på stolen hvis det var en person. Beskriv og definer profesjonen. Det viktigste i denne øvelsen er å ikke være lat og begeistre fantasien.

Alle de forrige øvelsene var en forberedelse for at du skulle kunne feste oppmerksomheten din på et objekt, gi det en interessant fantasifiksjon, et mål og begynne å handle. Etter dette er ikke skuespilleren lenger redd for verken det sorte hullet i portalen eller blikket til publikum. På scenespråk kalles dette å leve i "offentlig ensomhet" eller "i sirkelen."

"Å se inn i offentligheten," sa K. S. Stanislavsky, "er vanskelig. Publikum og sceneterskelen er skremmende. Når du krysser terskelen til etappen, må du bli samlet! Dette må løses veldig viktig kreativ fantasi, noe som indikerer at du virkelig trenger å inkludere kretsen din gjennom "hvis". Du kan ikke unngå å se publikum, men du kan distrahere deg selv med en oppgave.

4. Samtale. Konsolidering av kunnskap.

Arbeid med utvikling av elementer av indre scenevelvære er ikke bare nødvendig av profesjonelle skuespillere, men også av skuespillere fra amatørteatergrupper.

Hovedsaken i skuespillet er opprettelsen av en persons indre liv (livet til den menneskelige ånd), med ens egne levende følelser og overføring av dette livet på scenen i kunstnerisk form.

Derfor baserte K. S. Stanislavsky systemet sitt på den omfattende utviklingen av skuespillerens kreative personlighet.

I all kunst er det tre elementer:

Skaperen er en person i alle typer kunst;

Materiale - maling, leire, marmor, musikkinstrumenter, etc.;

Verker – et skuespill, et maleri, en skulptur, et musikkstykke.

I alle typer kunst er de atskillelige, bare i scenekunst er de uatskillelige.

*Elevene blir bedt om å svare på spørsmål om behovet for å studere elementene i sceneoppmerksomhet og dets forhold til andre elementer av skuespill.

Samtale.

5. Oppsummering. Basert på en rekke utførte øvelser kan vi konkludere med at sceneoppmerksomhet er enprosessen med kreativ oppmerksomhet. Betingelsen for korrekt indre scenevelvære som et viktig element i skuespillerens kreative tilstand. Evnen til å bytte oppmerksomhet fra ett objekt til et annet. Ekstern og intern konsentrasjon på et gitt objekt.

Karaktersetting for timen.

Siste del.

Lekser er å observere mennesker i hverdagen, legge merke til og merke interessante typer, karakterer og temperamenter. Registrer prestasjonene dine i en kreativ dagbok.