Korney Chukovsky. Bud for barnepoeter (fra 'Fra to til fem') ()

K.I. Chukovsky formulerte i sin bok "Fra 2 til 5" meget presist budene som aspirerende barnepoeter må overholde.
Her er de (i en veldig kort oppsummering):

1. Dikt må være grafiske, siden barn har fantasifull tenkning. Du må tenke i bilder slik at barnet kan se hva som skjer.
"Hvis du, etter å ha skrevet en hel side med poesi, legger merke til at den bare trenger én enkelt tegning, kryss ut denne siden som tydelig ubrukelig."

2. Den raskeste endringen av bilder. Kinematisk - bilder bør erstatte hverandre like raskt som rammer på en filmrulle.

3. Verbalmaling skal være lyrisk.
All poesi bør være gjennomsyret av en rekke følelser og stemninger: fra tristhet og motløshet til begeistring og glede.
Den skal være melodiøs og lett, slik at du kan synge og danse til den.
"Det er ikke nok for et barn å se denne eller den episoden skildret i poesi; han trenger å ha en sang og en dans i disse diktene."

4. Mobilitet av følelser og mobilitet av rytme.
Avhengig av stemningen som gjennomsyrer passasjen, bør måleren også endres: fra trokee til daktyl, fra to-fots vers til heksameter.

5. Økt musikalitet av poetisk tale.
Dikt skal være flytende og glatte. Unngå for mange konsonanter på en linje.
"Det er smertefullt å lese den voldsomme replikken som en dikterinne skrev i Moskva:
Å, oftere med sjokolade...
Hun er sh! Man må hate barn for å tilby dem slikt språkbrytende søppel. Man trenger bare å sammenligne to dikt: det ene, skrevet av et barn, «Halvt jern» («A-ha-ha! Tu-ha-ha! Halvt jern») og det andre, skrevet av en voksen, «Åh , oftere med sjokolade," for å se den kolossale overlegenheten til tre år gamle poeter."

6. Rim skal være nær hverandre(parrede rim, av og til kryssrim). I nesten alle dikt skrevet av små barn, er rim i umiddelbar nærhet. Det er mye vanskeligere for et barn å oppfatte de diktene hvis rim ikke er tilstøtende.

7. Ord som rimer må ha mening(for å være logisk sjokk). Siden, takket være rim, tiltrekker disse ordene barnets spesielle oppmerksomhet, må vi gi dem den største semantiske belastningen.

8. Hver linje må leve sitt eget liv og utgjøre en egen organisme.
Hvert vers må være en fullstendig helhet (syntaktisk og semantisk).
Bindestreker og punktum i midten av en linje er strengt utelukket.

9. Ikke last opp dikt med adjektiver og epitet, fordi et lite barn i litteraturen bare er opptatt av handlingen, bare av den raske rekkefølgen av hendelser.

10. Tale er bygget på verb.

11. Poesi skal være leken.
Alle barneaktiviteter har form av lek. Gjennom lek utforsker de verden. Barn leker ikke bare med ting, men også med ord.

12. Poesi for små bør også være poesi for voksne.
Når det gjelder dyktighet, virtuositet og teknisk perfeksjon, bør poesi for barn stå på samme høyde som poesi for voksne. Det kan ikke være en situasjon der dårlig poesi ville være bra for barn.

Det er også et trettende bud. Den ble skrevet senere, men Korney Ivanovich ville ikke vært seg selv hvis han ikke hadde skrevet den: en barnepoet skal være glad. Glad, som de han skaper for.
Og dette er etter min mening det viktigste budet. Barn er av natur glade og optimistiske, og en person som er ulykkelig, dyster og sint kan ikke skrive godt for dem. Bare føler glad mann, du kan gjøre mirakler. Og ikke bare på papiret.

Hvis noen av dere bestemmer seg for en dag å bli barnepoet, ikke viker unna disse budene.
Dikt for barn må skrives på en spesiell måte – annerledes enn andre dikt er skrevet. Og de må måles med en spesiell målestokk. Ikke alle talentfulle poeter vet hvordan man skriver for barn.
Og husk - bare en glad poet kan vende tilbake til barndommens verden igjen, og når han allerede er der, i denne fargerike, helt annerledes verden, kan du nå barnets sjel.

Themis | 31.12.2012

Vi lærte at Chukovsky i årevis gjennomførte observasjoner om særegenhetene ved barns oppfatning av ord - prosaiske og poetiske ord. Han registrerte barnas rytmiske mumling, som noen ganger resulterte - noen ganger til overraskelse for skaperen selv - til et meningsfylt vers, og noen ganger forble en munter mumling. Chukovsky studerte notatene hans, sammenlignet dem med egenskapene og mulighetene til russiske vers, med verkene til voksne diktere og folkekunst. Han telte verbene i barnas tale og så hvordan ungene danset diktene sine, han sjekket hvordan barna hørte rim, og fant ut at de ikke brukte epitet. Det var uventet at en kritiker, litteraturkritiker og briljant journalist plutselig tok opp en så uverdig, etter datidens målestokk, ting, og slett ikke karakteristisk for yrket hans, som poesi for barn.

Det viste seg at Chukovskys arbeid med eventyr ikke bare var poetisk, men også teoretisk - med diktlinjer bekreftet han prinsippene han hadde utviklet, og med kapitlene i boken "Fra to til fem" beviste han gyldigheten og riktigheten av disse prinsippene.

Boken "Fra to til fem" ble skapt av en subtil psykolog, en forsker av russisk og engelsk poesi, en ekspert på folklore og en forfatter som vendte sin lidenskapelige interesse for barn til en nærstudie av deres første tanker, ord og følelsesmessige bevegelser. I boken klarte Chukovsky å nøkternt og dypt analysere sine observasjoner, uten å miste selv den minste del av sitt litterære temperament. "Fra to til fem" er en seriøs studie av rikt materiale, møysommelig samlet over flere tiår, men en studie av en spesiell art: den ble skapt av en ordkunstner. Dette er, i den mest presise forstand, et verk av vitenskapelig og kunstnerisk litteratur.

En slående oppdagelse for leserne av de første utgavene av boken var at alle som forplikter seg til å skrive poesi for barn, må subtilt forstå særegenhetene ved barnas oppfatning av det litterære ordet, deres måter å mestre den virkelige verden på; han må ha en upåklagelig beherskelse av versteknikken, forstå hvorfor tilsynelatende enkle folkekunstverk har levd i århundrer, hvorfor Pushkins eventyr og Ershovs "Den lille pukkelryggede hesten" ikke ble skrevet for barn, barn tok dem inn i deres verden, og mange dikt skrevet spesielt for dem ble ignorert. Kort sagt, å lage poesi for barn fra to til fem krever – hvem hadde trodd på den tiden! - allsidig og betydelig talent, finpusset dyktighet og til og med omfattende kunnskap.

Så solid og solid grunnmur bygninger fra Chukovskys eventyr er reist, så lette at det ser ut til at hvis du puster, vil de fly bort. Nei, de flyr ikke bort! De har stått i et halvt århundre og har ikke blitt løse, fargen har ikke falmet.

Babyen er komfortabel i dem. Alt her er bygget for ham: et raskt rushende plot, en enkel setning, ord som er kjent, og hvis ukjente, så perfekt tilpasset spillet - Limpopo, Kilimanjaro - en klar rytme, klangfulle rim, musikalske kombinasjoner av lyder som er så enkelt og morsomt å gjenta.

En gorilla kom ut til dem,
Gorillaen fortalte dem
Gorillaen fortalte dem,
Hun sa...

Du kan resitere disse diktene eller danse til dem, du kan telle dem i spillet, eller du kan rett og slett glede deg over å gjenta en tongue twister der nesten alle ordene rimer. Observasjoner av de mentale ferdighetene til barn og deres litterære smak dannet grunnlaget for Chukovskys eventyr, og observasjoner av hans egne dikt, allerede skapt og testet i dusinvis og hundrevis av barnepublikum, hjalp ham med å formulere "bud" for forfattere av dikt for de små

«På den tiden fant jeg til og med opp for meg selv noe sånt som obligatoriske regler, som jeg prøvde å følge strengt når jeg skrev barnedikt. Siden disse reglene ble foreslått for meg av barna selv, betraktet jeg dem som uforanderlige og trodde at de var universelle, det vil si obligatoriske for enhver forfatter som prøver å skrive for barn. Verken Marshak, eller Mikhalkov, eller Barto eller mine andre kamerater i litterær tjeneste for barn hadde ennå begynt å jobbe, og jeg kunne ikke kontrollere riktigheten av mine da gjetninger i deres skrivepraksis. Nå kan jeg si, uten frykt for å gjøre en feil, at selv om arbeidet til disse dikterne gjorde en rekke justeringer av mine "bud", bekreftet det i hovedsak og fundamentalt deres riktighet, siden vi snakker om dikt for førskolebarn i grunnskolen. og middelalder.»

Lær av folket, lær av barn - dette er Chukovskys første "bud" til ambisiøse poeter og, selvfølgelig, til seg selv. Hvordan Chukovsky forstår denne læren, viser eventyrene hans. Han hentet fra folkekunsten det han fant i barnas arbeid, først og fremst lek med ord og lek med begreper.

I lekene med ord og lyder som Chukovsky starter med barna, bruker han metoden med folketegneseriedikt og samtidig opplevelsen av lydorganiseringen av vers, spesielt rikt utviklet av russiske poeter fra begynnelsen av 1900-tallet.

Vi bor på Zanzibar,
I Kalahara og Sahara,
På fjellet Fernando Po,
Hvor går Hippo-popo?
Langs det brede Limpopo.

Selvfølgelig gir ikke Chukovsky en geografileksjon til barn. Ordene her er ikke mer betydningsfulle enn i "abstruse" barnerim, som "eneke-benecke-sikilisa". Dette er et spill som ligner på de som spilles av barn uten deltakelse fra voksne, som ubevisst prøver å trene og utvikle taleapparatet sitt ved å gjenta ulike kombinasjoner av lyder - rytmisk repetisjon, uten dette vil spillet ikke fungere. Men Chukovskys skuespill er ofte beriket med lyder: i sammenheng med "Aibolit", som sitatet er gitt fra, har intensiveringen av klangfulle ord, blottet for direkte semantisk betydning for barn, både en følelsesmessig overtone og en viss indre betydning - det ser ut til å forutse uvanligheten og kompleksiteten i Aibolits kommende reise. Så en annen leken spenning, ord som allerede er mer kjent for barnet, formidler at det haster med å ringe doktor Aibolit til Afrika:

Ja Ja Ja! De har vondt i halsen
Skarlagensfeber, kolera,
Difteri, blindtarmbetennelse,
Malaria og bronkitt!
Kom fort
God doktor Aibolit!

Chukovsky spiller ikke alltid slike spill med hele strofer av klangfulle ord forbundet med interne rim. Nå og da invaderer linjer med onomatopoeia, interjeksjoner eller rett og slett musikalske lydkombinasjoner, rytmisk klare, nødvendigvis gjentatt to eller tre ganger på rad, eventyrteksten. Noen ganger ser de ut til å fremheve følelsen, og noen ganger gir de bare barnet materiale for gledesrop, som han ikke kan leve uten: "å-å-å, å-å-å!", "hvor-hvor! hvor-hvor!", "ding-la-la! ding-la-la!", "tara-ra, tara-ra", "tra-ta-ta og tra-ta-ta", "chiki-riki-chik-chirik", "ding-di-lat, ding -di-latskap, ding-di-latskap, "kara-baraz, kara-baraz".

Lydspill utvikler barnas tale, gir materiale enten til dans, eller for telling eller tungevrider, og semantiske spill har en viktig pedagogisk betydning, som Chukovsky snakker mye og overbevisende om, og forsvarer barnas poeters rett til å forstyrre normale semantiske forbindelser og lage dem gjenstand for mental lek.

Når et barn blir fortalt at en landsby kjørte forbi en mann, ler han fordi han vet at det i virkeligheten ikke var slik. Skrekken som motstandere av morsomme og fantastiske dikt opplevde på 20-tallet foran slike formskiftere (Tsjukovskijs begrep, som gikk inn i folklore og litteraturvitenskap) ble forklart med en elementær logisk feil: de trodde at formskiftere innpoder barn en forvrengt oppfatning av det virkelige. verden. I mellomtiden er det åpenbart at et barn ikke har noe å le av hvis det tror at landsbyen virkelig kjørte forbi bonden.

På shifterne tester og styrker babyen sin livserfaring, sin idé om virkelige verden på den mest naturlige måten for sin alder - med et morsomt spill. "Tross alt er barnet - og dette er hele poenget - underholdt av omvendt koordinering av ting bare når den riktige koordineringen har blitt ganske åpenbar for ham."

Chukovsky er uuttømmelig i sine oppfinnelser innen semantiske spill. Rette skiftere er deres enkleste form. Det er mest brukt av Chukovsky i eventyret "Forvirring", der katter grynter, ender kvekker og spurver bukker som kuer. Videre - enda mer. Dyrene ble ville:

Fiskene går over feltet,
Padder flyr over himmelen
Musene fanget katten
De satte meg i en musefelle.

Fra direkte skiftere er det en overgang til et mer komplekst semantisk spill: revene setter sjøen i brann, og:

Lang, langvarig krokodille
Det blå havet ble slukket
Paier og pannekaker,
Og tørket sopp.

Så fløy en sommerfugl inn,
Hun viftet med vingene,
Havet begynte å gå ut -
Og den gikk ut.

Handlinger som er umulige og morsomme i sin absurditet. Handlinger som gjør en tre- eller fire år gammel lytter stolt og nyter det faktum at han løste problemet som situasjonen stilte for ham: han forsto diktenes humoristiske, fantastiske natur, inkonsekvensen i deres virkelige forhold til konsepter.

Variasjonene av spillene med "dumme absurditeter" som Chukovsky spiller med barna er uendelige. Noen ganger er dette to eller tre linjer som huskes for livet:

Så var det bekymringen -
Dykk ned i sumpen etter månen
Og spikre den til himmelen!

Haien ble redd
Og hun druknet av frykt.

Ulver av skrekk
De spiste hverandre.

Og noen ganger er det et helt eventyr, i det minste det som ender med at månen blir spikret til himmelen - "Kakerlakken." Ungene er veldig underholdt av det faktum at sterke, store dyr - løver, elefanter, krokodiller - ble skremt av kakerlakkens værhår og "underkastet det bartebeistet," som levde under hans styre til spurven:

Han tok og hakket kakerlakken, -
Så det er ingen gigant.

Eventyret underholder ungen, og - igjen - gjør ham stolt: han var ikke redd for værhårene til kakerlakken, noe som betyr at han er modigere enn de største dyrene og selvfølgelig smartere enn de gasellene som stilte et dumt spørsmål på telefonen : brant alle karusellene ned?

Påstanden om overlegenheten til lytterne til et eventyr over dets helter er ikke tilfeldig - det ligger i utformingen av verket. Psykolog og lærer Chukovsky sier at formskiftere fungerer som en "test" for et barns mentale styrke:

"Her er den tredje grunnen til gleden som disse omvendte diktene alltid vekker hos et barn: de øker selvtilliten hans.

Og denne grunnen er ikke liten, fordi det viktigste for et barn er å ha en høy oppfatning av seg selv.»

Jo mer komplekst bruddet på "koordineringen av ting", jo mer fantastiske handlingene til eventyrheltene er, desto større glede opplever barnet, setter alt på sin plass i tankene hans og underholder seg med morsomme absurditeter.

Fiksjonen til mange av Chukovskys eventyr er bygget på semantiske skift. Dyrenes redsel foran en kakerlakk, seieren til en mygg over en edderkopp ("The Tsocking Fly"), frykten for at en krokodille lett svelger en politimann, foran Vanya Vasilchikov med lekesabelen sin, alle slags varianter om de svakes seier over de sterke, med andre ord, de modiges moralske seier over feige - opphavet Vi finner alle disse motivene i russisk og engelsk folkekunst. Fra folklore og fra kreativiteten til barna selv kommer lyd og semantiske spill, med hvilke Chukovskys eventyr glitrer som et juletre med skinnende kuler.

Pushkin og Ershov oversatte motiver, bilder og ideer som fantes i prosaiske folkeeventyr til poesiens språk. Chukovsky fokuserer på poetisk barnefolklore, hovedsakelig humoristisk. Forskjellen mellom Chukovskys eventyr og de klassiske er at i sentrum av dem (bortsett fra "Bibigon" og "Aibolit") er ikke bildet av helten, men plottsituasjonen.

I de fleste eventyr handler dyr eller ting, og dyr har ikke stabile egenskaper, som i folkeeventyr. Krokodillen, for eksempel, i eventyret dedikert til ham, er først heftig, så blir han saktmodig, i "Telephone" er han en snill familiemann, i "Barmaley" redder han barn ved å svelge en kannibal, og i "The Stolen Sun" han er en skurk - han forlot verden uten dagslys. Sveta.

Man kan tenke seg at bjørnen og krokodillen i The Stolen Sun byttet roller – bjørnen svelger solen, og krokodillen redder den. Det som er viktig for historiefortelleren her er ikke hvem som stjal solen, ikke egenskapene til tyven, men selve situasjonen, oppstyret blant dyrene, deres kamp for å få tilbake solen.

Vanligvis i Chukovskys eventyr utføres noen handlinger av ett dyr og ikke et annet, ikke fordi det er knyttet til dets vaner eller "karakteren" som tilskrives det i folkekunst, men for en komisk effekt eller et minneverdig klanglig rim .

Det er selvfølgelig ikke noe galt med dette - poeten er slett ikke forpliktet til å følge folklore i dyrenes egenskaper, spesielt siden Chukovsky ofte bruker dyr som ikke er de samme som de som er kjent for russere folkeeventyr. Selve strukturen i eventyrene hans, som understreker det skarpe plottet, og ikke heltens personlighet (selv om det er en modig helte-frelser i mange av eventyrene hans), krever ikke stabilitet, sikkerhet for egenskaper.

Og Chukovskys konstruksjon av eventyr er ganske stabil og er, akkurat som semantiske og lydspill, basert på en rekke observasjoner av hva barn elsker og oppfatter godt.

Den semantiske orienteringen til eventyr er også stabil. Chukovsky definerte det veldig tydelig i den innledende artikkelen til diktsamlingen hans: "Etter min mening er målet med historiefortellere å dyrke menneskeheten i et barn for enhver pris - denne fantastiske evnen til en person til å være bekymret for andres ulykker, å glede seg over en annens gleder, å oppleve andres skjebne, som min. Fortellere prøver å sikre at et barn fra tidlig alder lærer å delta mentalt i livet til imaginære mennesker og dyr og på denne måten bryter ut av grensene for egosentriske interesser og følelser. Og siden, når man lytter til et eventyr, er det vanlig at et barn tar parti for de snille, modige og urettmessig fornærmede, enten det er Ivan Tsarevich, eller en løpsk kanin, eller en klirrende flue, eller bare en " stykke tre i et lite hull," hele vår oppgave er å vekke i en mottakelig barnesjel denne dyrebare evnen til empati, sympati og glede, uten hvilken en person ikke er en person."

Vanligvis begynner et eventyr med et eventyr eller konflikt som fører til en dramatisk situasjon, selv om det er farlig til tider, men fortalt muntert nok for ikke å skremme barnet. Plutselig kommer utfrielse fra fare eller forsoning av opprørske ting med eieren, hvis dette er konflikten ("Fedorinos sorg", "Moidodyr"), og alt ender i en lystig dans. Denne strukturen har noe til felles med den vanlige operettstrukturen: eksposisjon, lyrisk-dramatisk, vanligvis med komiske eventyr, konflikt og en danseavslutning. Denne tilfeldigheten er et resultat av likheten mellom den estetiske oppgaven: både operetten og Chukovskys eventyr er preget av livlig, rask handling - stor, sterkt følelsesladet, ikke blottet for noe drama, men lar en inkludere komiske situasjoner og bringe alt til en munter danseavslutning.

Hvilke "bud" fra Chukovsky bestemte denne konstruksjonen av eventyrene hans?

"... handlingen i et dikt for små barn skal være så variert, rørende og foranderlig at hver femte eller sjette linje krever et nytt bilde..."

«... denne verbale livligheten må samtidig være lyrisk. En dikter-tegner må være en poet-sanger. Det er ikke nok for et barn å se denne eller den episoden skildret i poesi: han trenger at disse diktene inneholder sang og dans... Det er ikke for ingenting at i barnefolklore i alle land, hovedsakelig sang og dansedikt har overlevd for århundrer."

"Det virker for meg som om alle slags eventyr, dikt og generelt store plottverk på vers bare kan nå små barn i formen kjeder av lyriske sanger- hver med sin egen rytme, med sin egen emosjonelle farge.» (Kursiv er min. - A.I.)

Mye av disse "budene" bekreftes av all den nå rike erfaringen med sovjetisk poesi for små. Spesielt er det ingen tvil om at "en som skriver for barn bør tenke i tegninger." Bare det som er blitt sagt om kjeden av lyriske sanger reiser noen tvil.

Jeg er ikke sikker på at Chukovskys eventyr kan klassifiseres som lyrisk poesi. De er intenst emosjonelle, men du kan ikke sidestille emosjonalitet med lyrikk. Episoder som nærmer seg lyrikk finnes i eventyr, men dette er bare episoder, på ingen måte en kjede av lyriske sanger. Og i «Moidodyr», for eksempel, med sin storslåtte dynamikk av temperamentsfulle fortellinger, energi, klarhet og klang i verset, kan man ikke finne en eneste lyrisk linje.

Den rytmiske klarheten i hver fortelling, hver strofe av Chukovsky er utmerket, men sjelden er det rytmen til en sang. Euphony, en overflod av vokaler, som Chukovsky er veldig opptatt av, med rette i å tro at overdrivelsen av konsonanter gjør poesi uegnet for barn, er karakteristisk for: sanger. Men korte fraser, og tilstøtende rim, og rytmens slitebane, som virker for tydelig og sjokkerende for en sang, men veldig praktisk for å synge, som barn elsker så mye - alt dette gjør Chukovskys eventyr utpreget deklamerende. Og i dette, og ikke i sanggleden, tror jeg, deres originalitet, deres store verdi.

Faktisk er det nettopp det faktum at den syntaktiske og rytmiske strukturen, rimets natur, vokabular, lydskrift passer perfekt inn i barnets minne, vedvarende krever å bli talt høyt, som førte til dette mirakelet: ved to og en halvår gamle barn snakker alle 125 linjer uten å nøle "Flies-Tsokotukhi", og ved tre år og 170 linjer med "Cockroaches". De uttaler, resiterer, synger, men føler de behov for å synge dem? Sannsynligvis bare i den grad de er klare, når jakten kommer, til å synge en hvilken som helst rytmisk frase. Og å marsjere, gå, løpe, danse, vifte med armene til Chukovskys dikt er veldig praktisk - den raske og muntre bevegelsen til eventyret bidrar til dette.

Den lyriske sangen (eller rettere sagt resitativ) karakteren er hovedsakelig av episoder som uttrykker dramatikken i situasjonen. De fremheves fordi de er i sentrum av fortellingen, faller sammen med høydepunktet i handlingen, og i tillegg vanligvis er rytmisk isolert fra den omliggende teksten. Jeg snakker om den resitative karakteren til disse episodene, siden de ofte er nær folkeklager:

«Kjære gjester, hjelp!
Drep skurkeedderkoppen
Og jeg matet deg
Og jeg ga deg noe å drikke
Ikke forlat meg
I min siste time!

("Fly Tsokotukha")

Gråspurven roper:
«Kom ut, kjære, fort!
Vi føler oss triste uten solen -
Du kan ikke se et korn i åkeren!»

("Stjålet sol")

«Å, hvor forsvant dere med tykke fingre hen?
Hvem kastet du meg på, gamle mann?»

("Stjålet sol")

Stakkars, stakkars dyr!
Hyler, gråter, brøler!

("Kakerlakk")

"Åh, hvis jeg ikke kommer dit,
Hvis jeg går meg vill på veien,
Hva vil skje med dem, med de syke,
Med skogsdyrene mine?

("Aibolit")

Men Chukovskys dramatiske episoder er ikke alltid sangaktige eller resitative. De kan være episk høytidelige, med andre ord, ettertrykkelig deklamerende:

Og fjellene står foran ham på veien,
Og han begynner å krype gjennom fjellene.
Og fjellene blir høyere, og fjellene blir brattere,
Og fjellene går under selve skyene!

("Aibolit")

De kan uttrykkes i en uttrykksfull, slett ikke lyrisk, monolog:

"Hvis jeg stamper med foten,
Jeg ringer soldatene mine
Det er en folkemengde i dette rommet
Servantene vil fly inn,
Og de skal bjeffe og hyle,
Og føttene deres vil banke,
Og hodepine for deg,
Til de uvaskede vil de gi -
Rett til Moika
Rett til Moika
De vil bli nedsenket i hodet."

("Moidodyr")

Hva er oppdagelsen som ga dikteren grunnlaget for å si at det var nødvendig å «finne en spesiell lyrisk-episk stil egnet for historiefortelling, for skaz og samtidig nærmest frigjort fra narrativ-skaz-diksjon»?

Det virker for meg som at hemmeligheten her ligger i handlingen og følelsesmessige trykket i fortellingen, i kombinasjonen av dette presset med diktenes glatthet og vellydende. De renner i en rask og energisk bekk, som en fjellbekk - ofte for fort og energisk for en lyrisk sang. Denne strømmen bukter seg lunefullt takket være den hyppige endringen av følelser, som alltid er ledsaget av en rytmeendring, men den møter ingen terskler underveis, den snubler aldri. "Barnedikt tillater ingen interne pauser ..."

Energien til fortelling og rytme, kontinuiteten i flyten av poetisk tale, evonien av vers, gir åpenbart fødsel til en fortelling, "frigjort fra narrativ talediksjon" - en fortelling som er veldig praktisk å uttale eller resitere, men ikke nødvendigvis melodiøst.

Energien i rytmen, kombinert med den raske bevegelsen i handlingen, fører organisk til en dansefinale - ikke bare dur, men vilt munter:

Og den dandy elefanten
Så han danser forrykende,
For en rødblå måne
Skjelver på himmelen
Og på den stakkars elefanten
Hun falt pladask.

("Kakerlakk")

Bom! bom! bom! bom!
Flue- og myggdans.
Og bak henne er Veggedyr, Veggedyr
Støvler topp, topp!

("Fly Tsokotukha")

Og kosten, og kosten er munter -
Hun danset, spilte, feide...

("Fedorinos sorg")

Kaniner har blitt
På plenen
Tumle og hoppe.

("Stjålet sol")

Og de gikk for å le
Limpopo!
Og dans og lek rundt,
Limpopo!

("Aibolit")

Alle gleder seg
Og de danser
De kysser kjære Vanya, -
Og fra hver hage
Et høyt «hurra» høres...

("Krokodille")

Poeten ser ut til å invitere lytterne til umiddelbart å begynne å danse, hoppe, løpe, starte et støyende spill, og selvfølgelig vil det i dette spillet være noen elementer av rytmen til eventyret og ropene fra linjene som nettopp ble hørt. Den emosjonelle og rytmiske ladningen som eventyret ga, vil bli utløst i den viktigste manifestasjonen av barnets livsaktivitet - i lek. Rytmene og lyddesignen til et eventyr forvandles til barnets bevegelse og tale. Dette bidrar til oppfyllelsen av eventyrets estetiske og pedagogiske oppgave: å venne barn til oppfatningen av poesi, å nyte dem, å skape et grunnlag som vil hjelpe barn å føle virkningen av klassisk poesi tidligere og mer fullstendig.

Selvfølgelig er den direkte overgangen fra poesi til spillet knyttet til det ikke i det hele tatt nødvendig tilstand deres emosjonelle og rytmiske assimilering, memorering av teksten, men slike klare bevis på diktenes forståelighet og effektivitet ble ofte observert av de som måtte lese Chukovskys eventyr for barn.

Denne effektiviteten er resultatet av mange komponenter. Tross alt er det tretten "bud" der Chukovsky formulerte poetikken sin. Og selvfølgelig er det nødvendig å legge til dem det fjortende - allsidige talent. Nå er det ikke lenger nødvendig å bevise at det å lage dikt for de minste krever ikke bare poetisk talent, men også talentfull penetrasjon i barnas psyke, årvåken observasjon av deres åndelige og mentale behov.

Er det nødvendig for en talentfull poet som arbeider med dikt for barn å følge Chukovskys "bud"? Det virker for meg hevet over tvil at alle av dem må huskes, mange av dem er udiskutable, og noen av dem forstår den kreative opplevelsen til Chukovsky selv, men er ikke obligatorisk for andre diktere. Og selvfølgelig må vi huske at alle slags kanoner innen kunst finnes og virker udiskutable inntil de blir avskaffet av en kunstner som har oppdaget tidligere ukjente veier.

Chukovsky selv avskaffet med sine eventyr en rekke gamle kanoner. Ble mobilitet og foranderlighet av rytme i poesi for de små tidligere ansett som obligatorisk? Det var sjeldent, akkurat som endringen av følelser i diktet. Den ene er koblet til den andre. "...jeg prøvde på alle mulige måter å diversifisere teksturen til verset," skriver Chukovsky, "i samsvar med følelsene som dette verset uttrykker: fra trochee flyttet jeg til daktyl, fra to-fots vers til heksameter."

Åpenbart er emosjonell bevegelse og den tilhørende rytmiske mobiliteten like nødvendig for barn i poesi som den raske bevegelsen av plottet. Barn oppfatter generelt dårlig monotoni, både i poesi og i tegninger. Likevel må det tas et forbehold: emosjonell og rytmisk mobilitet kreves for store verk, som Chukovskys eventyr. I korte dikt er det ikke alltid nødvendig. Det er bare viktig at rytmen er helt klar, ikke rynket, ikke uskarp.

Den rytmiske gangarten i nesten alle eventyr er basert på trochee. Ifølge Chukovsky er dette rytmen til alle barns improviserte forestillinger. Det dominerer både i folkedikt og originaldikt for små. Russisk trochee, selv uten avbrudd av andre meter, kan være ganske fleksibel, avhengig av bruken av pyrrhis, på den syntaktiske strukturen, lydsammensetningen (antall konsonanter i foten).

Chukovskys trochee, i tillegg til episk langsomme dramatiske episoder, er rask og har en danse- eller marsjerkarakter. Dette henger også sammen med den syntaktiske strukturen i diktene hans: «... hver linje med barnedikt skal leve sitt eget liv og utgjøre en egen organisme. Med andre ord, hvert vers må være en fullstendig syntaktisk helhet, fordi i et barn pulserer tanken sammen med verset... Hos eldre barn kan hver setning lukkes ikke i én, men i to linjer..."

Denne strukturen forhåndsbestemmer et raskt uttaletempo av linjen med en tydelig pause på slutten av den. For eksempel:

Mørket har falt på
Ikke gå utover porten:
Hvem gikk på gaten -
Gikk seg vill og forsvant.

("Stjålet sol")

Jeg vil drikke te
Jeg løper til samovaren,
Men kjipt fra meg
Han stakk av som fra brann.

("Moidodyr")

Som man kan se fra de samme eksemplene, er det mest betydningsfulle ordet i et vers rim; hele linjen ser ut til å gå mot det siste ordet. Dette øker den rytmiske hurtigheten til verset ytterligere: «... ordene som tjener som rim i barnedikt bør være hovedbærerne av betydningen av hele frasen. De bør bære den største byrden av semantikk... Siden disse ordene takket være rim tiltrekker seg barnets spesielle oppmerksomhet, må vi gi dem den største semantiske belastningen.»

Det er interessant å sammenligne dette "budet" med Mayakovskys poetiske prinsipp: "... Jeg setter alltid det mest karakteristiske ordet på slutten av linjen... Rim forbinder linjene, så materialet må være enda sterkere enn materialet som går inn i resten av linjene” (“How to Make Poems”) .

Denne sammenligningen viser nok en gang at Chukovsky stoler i sitt arbeid ikke bare på folklore, på kreativiteten til barna selv, men også på de avanserte prestasjonene til russisk poesi.

Et annet "bud" må tas opp: "... ikke fyll diktene dine med adjektiver. Dikt som er rike på epitet er dikt ikke for små, men for eldre barn. Det er nesten aldri epitet i dikt skrevet av barn.»

Observasjonen er viktig. Dette "budet" bør huskes av alle som påtar seg å skrive for barn. Men likevel krever det etter min mening forbehold. Vi kan slutte oss til ordlyden gitt i linjene ovenfor: rot dikt for små med adjektiver, bortsett fra i noen tilfeller, som vil bli diskutert senere, er ikke nødvendig, det er umulig - dette bekreftes av folklore-dikt, og opplevelsen av sovjetisk barnepoesi og observasjoner av barns tale.

Men så leser vi: «... et barn i de første årene av sitt liv er så dypt likegyldig til egenskapene og formene til objekter at adjektivet lenge har vært den mest fremmede kategorien av tale for ham... Derfor fylte jeg "Moidodyr" fra topp til bunn med verb, og erklærte en nådeløs boikott på adjektiver..."

Her fører den polemiske skarpheten i utsagnet til overdrivelse, og det reddes ikke fra ansvarsfraskrivelsen om at vi kun snakker om ungdomslitteratur førskolealder.

For det første er "detaljering" av alder nødvendig. Hvis dette er sant for to år gamle barn (Chukovsky gir statistikk over bruken av ulike deler av tale av barn fra 1 år 3 måneder til 1 år 11 måneder), så er det ikke lenger helt sant for treåringer og spesielt fireåringer.

Men yngre alder forbrukere av poesi (bortsett fra de mest primitive - "ladushka" eller "magpie-crow"), bør kanskje vurderes noe senere enn to år.

Så, er to eller tre år gamle barn virkelig dypt likegyldige til egenskapene og formene til gjenstander? Til alle eiendommer? Og til fargen? Og til slike egenskaper som "bra", "dårlig", "smart", "søt", "duftende", "pot-bellied"? Forresten, de to siste epitetene er fra "Moidodyr". Det er ikke nødvendig å ta "nådeløs boikott" bokstavelig - det er 17 adjektiver i "Moidodyr".

Det virker for meg hevet over tvil at poetisk tale uten adjektiver og epitet vil være noe kunstig, unødvendig utarmet. "Denne gutten er veldig hyggelig", "hvis en elendig fighter slår en svak gutt", "en dårlig gutt", "kranglet med en formidabel fugl", "den glade gutten har gått" - alle disse epitetene er helt passende, nødvendige i diktet "Hva er bra og hva er dårlig" av Mayakovsky, akkurat som den "dumme lille musen" eller de "pjuskete ørene og den beskårne nesen" til puddelen av Marshak.

Og hvor mange uttrykksfulle, fullstendig tilgjengelige for tre år gamle epitet og adjektiver Chukovsky selv har! La oss huske i det minste noen få: "kreps med insektøyne", "gale hunder", "dine lodne små" - i "The Stolen Sun", "som et svart jernben" (definisjonen av en poker), og "skitne kakerlakker", "og på en hvit krakk og på en brodert serviett" ("Fedorino-fjellet"), "duftende såpe og et mykt håndkle, og tannpulver og en tykk kam" ("Moidodyr") - dette er tilfellet i alle eventyr.

Dette betyr at poenget er å nekte epitet, ikke å boikotte adjektiver, men å dyktig velge dem. Selvfølgelig har Tjukovskij rett når han kaller slike ord som ustø, hvitstrømmende og tyntklingende, brukt av en poetinne i dikt for små, døde for barn og kjedelige. Men problemet er ikke at dette er epitet, men at de er dårlig utvalgt.

Toåringer bruker nesten aldri epitet i talen. Det er riktig. Men betyr dette at det ikke er nødvendig å gradvis venne dem til epitet før de selv begynner å bruke dem? Tross alt hjelper vi barna med å mestre hele spekteret av talelyder, deretter utvide ordforrådet, og deretter bygge fraser. De takler disse oppgavene uten vår direkte assistanse, men vi, innenfor rimelighetens grenser, hjelper dem å fremskynde prosessen med språktilegnelse.

Den pedagogiske betydningen av Chukovskys eventyr ligger i det faktum at de lærer barn å nyte poesi og oppfatte det poetiske ordet i en veldig tidlig alder. Å leke med lyder utvikler barnas tale, mens meningsfulle spill styrker barnas forståelse av «koordinering av ting». Chukovskys eventyr som helhet og deres individuelle elementer, inkludert klar rytme og rikt rim, utfører ikke bare en estetisk, men også en pedagogisk funksjon. Hvorfor ikke inkludere et epitet - et av de viktigste elementene i poetisk tale - i dette utmerket utformede og perfekt utførte programmet for å utvikle språkferdigheter og poetisk hørsel? Faktisk, for den tidlige utviklingen av en smak for adjektiver og epitet, som et veldig viktig middel for å forstå verden og dens mangfold, egenskapene og formene til ting, kan du også bruke et spill!

Og det er et snev av lek med adjektiver i Chukovskys dikt:

Plutselig flyr den fra et sted
Lille mygg,
Og det brenner i hånden hans
Liten lommelykt.

("Fly Tsokotukha")

Ordet "liten" brukes her; det er det som organiserer strofen. Det er en tilnærming til et slikt spill i de gitte linjene til "Moidodyr" - "duftende såpe, og et luftig håndkle, og tannpulver og en tykk kam." Adjektivene her er også fremhevet og fremhevet, siden deres første par er plassert på linjenes sterkeste punkt - rim, og i det andre paret er det et snev av indre rim. Og jeg beklager at det er få slike spill med epitet og adjektiver i Chukovskys eventyr.

Poeten A. Vvedensky prøvde å bygge en strofe basert på et spill med adjektiver:

Så hei, Svartehavet,
Og svart, og svart,
Du er ikke svart i det hele tatt,
Ikke stormfull, men blå,
Og varm og klar,
Og snill mot oss.

Alt her ser ut til å motsi «budene». Et dikt for små er basert på et verb, på rask bevegelse, sier Chukovsky – det er ikke et eneste verb her. Den nådeløse utvisningen av epitet - det er bare epitet her.

I mellomtiden er målet som det er nødvendig å unngå adjektiver for og intensivere verb - det raske tempoet i verset, dets energi - oppnådd. Bare denne energien og fremdriften organiseres ikke av verb, men av press - spillpress! - adjektiver. De kan si at disse diktene er ment for eldre barn. Det lyriske innholdet deres aksepteres kanskje ikke av yngre førskolebarn, men den lekne leken med adjektiver er tilgjengelig for barnet og gjør ham glad.

Vi finner denne typen spill med adjektiver i dikt for små hos andre diktere. La oss huske:

Min
Morsom
Stemmet
Ball,
Du
Hvor
stormet
Hoppe?
Gul,
Rød,
Blå,
Klarer ikke følge med
Bak deg!

("Ball" av S. Marshak)

Den kategoriske karakteren av Chukovskys dommer er forståelig. «Befalinger» ble skapt på 20-tallet, da barnelyrikk fortsatt var på et nivå helt uforlignelig med nivået på poesi for voksne. "Befalingene" er konstruktive, de skisserte vilkårene for fruktbart arbeid med poesi for barn, skisserte vanskelighetene som poeten trenger å overvinne, men de var også polemiske, rettet mot barnelyrikk av dårlig kvalitet og derfor skjerpet.

Basert på en subtil analyse av barns folklore og barnedikt, dannet "budene" grunnlaget for Chukovskys eventyr. Effektiviteten til verkene hans har blitt testet i flere tiår og med opplag på flere millioner dollar. Dette gir «budene» spesiell vekt og ser ut til å bekrefte deres udiskutable.

Selvfølgelig er alle "bud" verdifulle, men ikke alle må tas bokstavelig, som vi så i eksemplet med "boikott av adjektiver." Dette må påminnes fordi "budene" er rettet til begynnende poeter.

Chukovsky understreker at mange av reglene han etablerte litt etter litt må brytes, men det virker for meg, ikke bare i forbindelse med lesernes alder, slik Chukovsky mener, men også avhengig av verkets art, egenskapene av dikterens talent.

Faktisk er mange "bud" obligatoriske nettopp for den formen for poetisk kommunikasjon med barn som Chukovsky valgte: for store historiebaserte eventyr av leken karakter. Det er ubestridelig at dette er en veldig nødvendig form og en utmerket form i Chukovskys henrettelse. Men det er selvfølgelig ikke det eneste nødvendige og mulige. Dikt for små trenger ikke nødvendigvis å være lekne; korte verk har ikke nødvendigvis en rekke forskjellige rytmer og følelser; vi har allerede snakket om sangglede og epitet.

I barnedikt, sier Chukovsky, er hvert vers en fullstendig syntaktisk helhet, og aldri, selv hos eldre barn, går en setning utover to linjer. Chukovskys konklusjon er at det er slik det skal skrives for små. Faktisk kan barn ikke komponere rytmisk formede setninger på tre eller fire linjer, og de bruker faktisk ikke orddeling (enjam-bement). Betyr dette at de bare oppfatter poesi hvis frasen er lukket i en kuplett og det ikke er noen orddeling i den? Chukovsky gir et eksempel på "tvillinger" fra "The Tale of Tsar Saltan." Men vil ikke barna oppfatte setninger fra det samme eventyret som går utover kupletten?

Som kong-faren hørte,
Hva sa budbringeren til ham?
I sinne begynte han å utføre mirakler
Og han ville henge budbringeren;
………………………………………
Tsar Saltan sa farvel til sin kone,
Sitter på en god hest,
Hun straffet seg selv
Ta vare på ham, elsk ham.

Det er quatrain-fraser, og i den andre er det en orddeling (for å ta vare på deg selv), men det er snarere ordforrådet som er vanskelig for et barn her - syntaktisk er setningen helt klar.

Chukovsky har helt rett når han snakker om preferansen til "toer" i dikt for barn, men fortsatt er denne regelen ikke nødvendig. I tillegg kan lange fraser, som epitet, bli innholdet i et poetisk spill. La oss minne om "The House That Jack Built" av Marshak med en gradvis forlengelse av fraser som når elleve linjer med ni underordnede ledd, og samtidig syntaktisk veldig tydelig.

Å lære av folkekunstverk, lytte til barns tale og poesi, ikke glemme at poesi for små også skal være poesi for voksne (Belinsky krevde også dette) er obligatoriske, udiskutable "bud". Resten er veldig viktig. Det er sannsynligvis ikke en eneste poet som skriver for barn som, selv ved brudd på andre bud, med fokus på andre aspekter av folkekunsten enn Chukovsky i eventyrene hans, ikke ville føle levende takknemlighet til forfatteren av "budene" for det som er viktig, lærerikt - og det eneste! - studere.

Valgmuligheten til noen "bud" ble avslørt som et resultat av den utbredte utviklingen av våre barns poesi, konstante søk og oppdagelser av poetiske former som lar oss utvide spekteret av emner og sjangre av poesi. L. Kvitko skapte fantastiske lyriske verk for barn. Den myke, dempede tonaliteten og sakte tempoet i diktene hans krever ofte andre visuelle virkemidler enn de som er anbefalt av Chukovsky. Landskapene i Marshaks "The Many-Colored Book" tilfredsstiller fullstendig Chukovskys krav til figurativitet og raske endringer av visjoner, men Marshak bruker mye epitet i disse diktene. Tilnavnet og det sakte tempoet organiserer også et av Marshaks beste dikt for barn - "A Quiet Fairy Tale".

Du kan gi mange eksempler på dikt elsket av barn der visse "bud" blir brutt. Og likevel, alle som skriver poesi for førskolebarn bør studere og tenke gjennom dem, fordi du kan nekte ethvert "bud" bare ved å finne visuell kunst, rettferdiggjør og kompenserer for dette avslaget.

Vi må ikke glemme at selv nå i vår allerede meget rike barnediktning er den minste kvantitative seksjon poesi for yngre førskolebarn. Og bøker med veldig svak poesi publiseres fortsatt ofte, uuttrykkelige, statiske, med uklar rytme og treg rim - barn lytter til dem likegyldig og husker dem selvfølgelig ikke.

Og hvis resiteringsrepertoaret til fem- til syvåringer inneholder mange dikt av Marshak, Mayakovsky, Mikhalkov, Kvitko, Barto, og det også er verk av klassikere, så husker to- til fire år gamle barn lite bortsett fra Chukovskys eventyr. I alle fall kan de ingen andre dikt opptil to hundre linjer utenat.

Dette er en seier av meget stor pedagogisk og estetisk betydning. Chukovsky oppnådde det vanskeligste målet han satte for seg selv - å venne barn til oppfatningen av dikt av betydelig størrelse, halvannet år tidligere enn tidligere mulig.

Arbeidet hans ga ikke bare barna mye glede. Hun åpnet rike muligheter for vår poesi for barn. Ved å lære av Chukovsky evnen til å organisere en flyt av rytmisk tale som er godt egnet for å uttale høyt, lære eufoni, rikdom av rim og klarhet i setningsstruktur, får diktere et solid grunnlag i arbeidet med poesi for de minste.

På dette grunnlaget kan de lage ikke bare lekne, fartsfylte eventyr, som Chukovsky ga til barn, ikke bare sanger, lyriske og landskapsdikt - kanskje i sakte tempo, men likevel fylt med bevegelse, levende grafiske. De kan jobbe med eventyr eller realistiske dikt som sentrerer rundt en elskelig karakter i stedet for en morsom eller dramatisk situasjon.

Det er veldig nødvendig at diktere, basert på den høye teknikken for barnevers utviklet av våre mestere av den eldre generasjonen, frimodig introduserer motivene til barns hverdagsliv, ikke bare komisk folklore, men også folkeeventyr, epos, sanger og introdusere moderne motiver, utseendet til helten i vår tid, som dette ble gjort, dessverre i noen få verk, av Mayakovsky, Marshak, Mikhalkov, Barto. De fleste av diktene deres er fortsatt rettet til barn over fem år.

Det er gledelig at unge diktere som kom til barnelitteratur for i fjor, fortsatte arbeidet til Chukovsky, og tok på seg det vanskeligste og mest påtrengende arbeidet - poesi for de minste. Barn ble forelsket i bøkene til V. Berestov, B. Zakhoder, Y. Korinets, Y. Akim, og kanskje diktene deres lover en ny blomstring av poesi for førskolebarn.

Merknader:

Imidlertid var det til en viss grad en improvisasjon. I en artikkel som gikk foran K. Chukovskys samling "Dikt", utgitt i 1961, husker forfatteren at begynnelsen av "Krokodille" snakket seg selv "under den rytmiske rumlen fra et kjørende tog," da hans syke sønn krevde et eventyr. Men, selvfølgelig, dette plutselige utbruddet av inspirasjon ble forårsaket ikke bare av ønsket om å glede gutten og togets rytmiske rumling - det ble forberedt av allerede akkumulerte observasjoner og refleksjoner over barnas poetiske behov, over deres egen kreativitet. Noen eventyr kom ut av Chukovsky med en gang, da forfatteren uventet befant seg prisgitt musikalske rytmer, andre var frukten av "omhyggelig arbeid." Men selv en erfaren leser kunne ikke si hvilke eventyr som var vanskelige for forfatteren hvis ikke Chukovsky selv hadde navngitt dem i den nevnte artikkelen.

K.I. Chukovsky formulerte i sin bok "Fra 2 til 5" meget presist budene som aspirerende barnepoeter må overholde.
Her er de (i en veldig kort oppsummering):

2. Den raskeste endringen av bilder. Kinematisk - bilder bør erstatte hverandre like raskt som rammer på en filmrulle.

4. Mobilitet av følelser og mobilitet av rytme.
Avhengig av stemningen som gjennomsyrer passasjen, bør måleren også endres: fra trokee til daktyl, fra to-fots vers til heksameter.

7. Ord som rimer må ha mening(for å være logisk sjokk). Siden, takket være rim, tiltrekker disse ordene barnets spesielle oppmerksomhet, må vi gi dem den største semantiske belastningen.

9. Ikke last opp dikt med adjektiver og epitet, fordi et lite barn i litteraturen bare er opptatt av handlingen, bare av den raske rekkefølgen av hendelser.

10. Tale er bygget på verb.

11. Poesi skal være leken.
Alle barneaktiviteter har form av lek. Gjennom lek utforsker de verden. Barn leker ikke bare med ting, men også med ord.

Det er også et trettende bud. Den ble skrevet senere, men Korney Ivanovich ville ikke vært seg selv hvis han ikke hadde skrevet den: en barnepoet skal være glad. Glad, som de han skaper for.
Og dette er etter min mening det viktigste budet. Barn er av natur glade og optimistiske, og en person som er ulykkelig, dyster og sint kan ikke skrive godt for dem. Bare ved å føle deg som en lykkelig person kan du utføre mirakler. Og ikke bare på papiret.

K.I. Chukovsky formulerte i sin bok "Fra 2 til 5" meget presist budene som aspirerende barnepoeter må overholde.
Her er de (i en veldig kort oppsummering):

2. Den raskeste endringen av bilder. Kinematisk - bilder bør erstatte hverandre like raskt som rammer på en filmrulle.

4. Mobilitet av følelser og mobilitet av rytme.
Avhengig av stemningen som gjennomsyrer passasjen, bør måleren også endres: fra trokee til daktyl, fra to-fots vers til heksameter.

7. Ord som rimer må ha mening(for å være logisk sjokk). Siden, takket være rim, tiltrekker disse ordene barnets spesielle oppmerksomhet, må vi gi dem den største semantiske belastningen.

9. Ikke last opp dikt med adjektiver og epitet, fordi et lite barn i litteraturen bare er opptatt av handlingen, bare av den raske rekkefølgen av hendelser.

Fortellinger om K.I. Chukovsky;

deres legemliggjøring av "Befalingene for barneforfattere"

Introduksjon. 3 II Hoveddel: eventyr av K.I. Chukovsky; deres legemliggjøring av "Befalingene for barnediktere" 1bibliografiske data; 4 2s kosakker av K.I. Chukovsky; 4 3bud for barneforfattere; 5 4 legemliggjøring av "Befalingene for barnepoeter"" 6 III Konklusjon. 14 IV Referanseliste 15

Introduksjon

Barnas lesing er en av de de viktigste stadieneå bli kjent med verden rundt deg, og valg av litteratur til barnet ditt må være veldig nøye og oppmerksomt. Av slike grunner vil studiet av barnelitteratur aldri miste sin relevans.

Barne- og ungdomslitteratur er et felt for kunstnerisk kreativitet. Inkluderer kunstneriske, vitenskapelig-kunstneriske og populærvitenskapelige verk skrevet spesielt for barn og som møter barnets åndelige og estetiske behov og mulighetene for dets oppfatning.

Blant kunst som er rettet direkte til barn, spiller litteratur en ledende rolle. Det er forbundet med store muligheter for utvikling av den emosjonelle sfæren til barnets personlighet, fantasifull tenkning, dannelse hos barn av grunnlaget for verdenssyn og moralske ideer, utvider deres horisont.

Fortellinger om K.I. Chukovsky;

deres legemliggjøring av "Befalingene for barnediktere"

Bibliografiske data

Korney Ivanovich Chukovsky (fødenavn - Nikolai Emmanuilovich Korneychukov, 31. mars 1882, St. Petersburg - 28. oktober 1969, Moskva) - barnepoet, forfatter, memoarist, kritiker, språkforsker, oversetter og litteraturkritiker.

Chukovsky fikk størst berømmelse som barnepoet.I 1962 tildelte Oxford University Korney Chukovsky graden Doctor of Literature Honoris causa, og samme år ble han tildelt Lenin-prisen.

Eventyr av K.I. Chukovsky

Først bokstavelig talt virker, som barn blir kjent med, sammen med små folklore-sjangre er de morsomme eventyrene til K. I. Chukovsky: "Fly-Tsokotukha", "Cockroach", "Moidodyr", "Doctor Aibolit", "Fedorinos sorg", "Telefon", " Forvirring” “osv. Det er vanskelig å forestille seg et barn som ikke kjenner disse eventyrene. I nesten ni tiår har Chukovskys morsomme eventyr vært like attraktive for moderne barn og blitt en modell for flere generasjoner av barneforfattere.

Fødselen til Chukovskys eventyrverden skjedde i 1915, da de første strofene til diktet "Krokodille" ble komponert. Chukovskys poetiske eventyr "Crocodile" markerte begynnelsen på forfatterens energiske, konsentrerte og målrettede arbeid innen barnelitteratur. Eventyr fra 20-30-tallet er en kamp mellom godt og ondt, lys og mørke.

«The Cluttering Fly», «The Cockroach» og «The Stolen Sun». Disse historiene er like konfliktsituasjoner. Chukovsky sparte ikke på lyse farger og høy musikk slik at den lille leseren, uten å skade seg selv, kunne stupe fra en festlig stemning inn i et spillmareritt, og deretter raskt vaske bort frykten fra sjelen hans og bli overbevist om den lykkelige strukturen til verden.

Et lite eventyr«Moidodyr» (1923) er kanskje den mest populære blant barn.

"Fedorino's Grief" (1926) begynner også med overraskelse over det enestående:

«Silen galopperer over åkrene, og trauet feier engene» «Moidodyr» og «Fedorinos sorg» kan betraktes som en duologi om temaet hygiene.

Det lille eventyret «Moidodyr» (1923) tar nesten forrang i

popularitet blant barn

"Aibolit" (under navnet "Limpopo" ble eventyret utgitt i 1935), "Aibolit og

Sparrow" (1955), "Barmaley" (1925) - nok en poetisk trilogi. Den er akkompagnert av to deler av prosaeventyret "Doctor Aibolit"

"Miracle Tree", "Confusion", "Telephone" (1926) danner sin egen triade av scener

zok, forent av motivene til fabler og forvirring. Deres sekvensielle arrangement følger den skiftende holdningen til himmelen eller forvirringen.

Bud for barneskribenter

1) grafikk; 2) den raskeste endringen av bilder; 3) lyrikk; 4) økt musikalitet; 6) rimer så nær hverandre som mulig; 7) rim - mobilitet og foranderlighet av rytme; 5) hovedbærerne av betydningen av hele uttrykket; 8) hver linje lever sitt eget liv; 9) ikke rot opp poesi med adjektiver; 10) den dominerende rytmen er trochee; 11) barnedikt - lekende; 12) poesi for barn og voksne; 13) poesiopplæring.

Legemliggjøringen av "Befalingene for barnediktere"

Første bud– barnedikt "må være grafiske", det vil si at i hver strofe, og noen ganger i hver kuplett, må det være materiale for kunstneren, fordi Tenkningen til yngre barn er preget av absolutt bildespråk. De diktene som kunstneren ikke har noe å gjøre med, er helt uegnet for disse barna. Den som skriver for dem må tenke i tegninger.
Dikt trykt uten tegninger mister nesten halvparten av sin effektivitet.

Chukovsky snakker om det faktum at hver strofe, eller til og med kuplett, krever en illustrasjon: for "Kakerlakk," hevder Chukovsky, kreves tjueåtte tegninger, for "Moidodyr" - tjuetre. Forfatteren lister opp disse tegningene:

Bjørnene kjørte

På sykkel (første bilde),

Og bak dem er en katt

Bakside til front (andre bilde),

Og bak ham er det mygg

På en ballong (tredje bilde) osv.

I eventyrdiktet av K. I. Chukovsky "Aibolit", er grafikk og bilder observert:

Men her er havet foran ham -

Den raser og lager støy i det åpne rommet...

Andre bud snakker om den raskeste endringen av bilder. Chukovsky forklarer viktigheten av disse budene med det faktum at «tenkningen til yngre barn er preget av absolutt bildespråk.

"mirakeltre"

Som vår Miron

En kråke sitter på nesen

Den høyeste endringen av bilder.

"Aibolit" Vi bor på Zanzibar,

I Kalahari og Sahara...

I det tredje budet Chukovsky snakker om lyrikken til verbalt maleri. Verbalmaling skal samtidig være lyrisk.
Det er ikke nok for et barn å se denne eller den episoden skildret i poesi: han trenger at disse diktene inneholder en sang og en dans. Chukovsky Jeg mente sang- og dansestarten til barnedikt.

"Fedorino sorg":

Og tallerkenene gledet seg:

Ding-la-la! Ding-la-la!

Og de danser og ler:

Ding-la-la! Ding-la-la...

"Juletre"

Hadde vi bare vært ved juletreet

ben,

Hun ville løpe

Langs stien.

Maleriet er lyrisk; mange verb og preposisjoner gir en følelse av konstant bevegelse.

Og reven kom til Aibolit...

Og vakthunden kom til Aibolit...

Og kaninen kom løpende...

Fjerde:"mobilitet og foranderlighet av rytme."

Mange verb og preposisjoner gir følelsen av konstant bevegelse.

Og reven kom til Aibolit...

Og vakthunden kom til Aibolit...

Og kaninen kom løpende...

Sammen med heltene hans vil du også gjøre noe, handle på en eller annen måte, hjelpe på en eller annen måte.

Små barn har som kjent ustabil oppmerksomhet - og når det kommer til store diktverk er det nesten umulig å holde oppmerksomheten deres ved hjelp av et enkelt melodisk mønster, en enkelt poetisk meter.

Mobilitet og foranderlighet av rytme.

"Aibolit"

Men se, en slags fugl

Den suser nærmere og nærmere gjennom luften.

Se, Aibolit sitter på en fugl

Og han vifter med hatten og roper høyt...

"The Fly-Tsokotukha", en ferie til ære for kjøpet av en samovar, blir til en tragedie: flua falt i klørne til skurken Edderkopp.

Men skurken tuller ikke,

Han vrir Mukhas armer og ben med tau... Disse linjene er bokstavelig talt fylt med plystrelyder, en skjelvende [P], hva annet

forsterker tragedien i episoden ytterligere.

Men et øyeblikk senere ble fluen befridd av den flotte karen Komar, og igjen

motivet til glede og moro lød - rytmen til bekymringsløs lykke:

Musikerne kom løpende

Trommene slår...

"Barmaley"

Men på grunn av Nilen

Gorillaen kommer

Gorilla…

Femte bud: økt musikalitet av poetisk tale. Chukovskys eventyrdikt "Moidodyr", "Barmaley", "Fly-Tsokotukha" blir oppfattet av barn som sanger

Musikerne kom løpende

Bom Bom Bom slår på trommene...

Musikalitet av poetisk tale.

Her kommer flodhesten.

Den kommer fra Zanzibar,

Han skal til Kilimanjaro...

Sangen til flodhest høres ut som en hymne for leger.

Afrika er forferdelig

Ja Ja Ja!

Afrika er farlig

Ja Ja Ja…

Sjette bud– rim i dikt for barn bør settes

på nærmeste avstand fra hverandre. Barn har problemer med å forstå ikke-tilstøtende rim

"Fly Tsokotukha":

Fly, Fly-Tsokotuha,

Forgylt mage!

En flue gikk over åkeren,

Flua fant pengene...

"Aibolit"

Rimene er i umiddelbar nærhet.

Og haien Karakula

Blinket med høyre øye

Og han ler, og han ler...

Syvende bud: Ord som rimer skal være de viktigste bærerne av betydning.

“Klamrende... Mage... Gikk... Fant... Til markedet... Samovar...”

Chukovskys rim er ikke bare tilstøtende, men også interne:

Stearinlyset er i komfyren!

Både i badet og i badehuset...

Chukovsky plasserer ofte interne rimende ord i forskjellige linjer:

Teppe

Rømte...

Og insektene -

Tre kopper...

Og haien

Hun unngikk...

Og her er aerobatikken, når fire ord rimer på rad:

Hopp, hopp, hopp, hopp!

Bak busken,

Under broen

Og vær stille!

Åttende bud: «Hver linje med barnedikt skal leve sitt eget liv.» Hos et barn, ifølge Chukovsky, pulserer tanken sammen med diktene og hvert vers er en uavhengig frase; antall linjer tilsvarer antall setninger

"Moidodyr"

Jeg vil drikke te

Jeg løper opp til samovaren

Hver linje lever sitt eget liv.

God doktor Aibolit!

Han sitter under et tre...

Hva har skjedd?

Er barna dine syke?

 "Ja Ja Ja! De har vondt i halsen...

Rim av ord er de viktigste bærerne av betydningen av en setning.

Derfor skriver dikteren oftest i kupletter.

"Telefon"

Og så ringte kaninene

Kan du sende meg noen hansker?

Og så ropte apene:

Send meg bøker!

Niende bud- "ikke rot til ... poesi med adjektiver": et lite barn er virkelig bekymret for bare handling i litteraturen, bare den raske rekkefølgen av hendelser. Diktene er ikke rotete med adjektiver. For barn er prosentforholdet mellom verb og adjektiver et av de beste og helt objektive kriteriene for tilpasningsevnen til et gitt rim til psyken til små barn.

"mirakeltre"

Mamma skal gå gjennom hagen

Sko, støvler,

Nye sko...

"Aibolit"

Ok, ok, jeg løper,

Jeg skal hjelpe barna dine.

Men hvor er du mer levende?

"Moidodyr"

Teppe

Rømte

Lakenet fløy avgårde

Og en pute..

"Barmale"

Snudde seg og smilte...

I det tiende bud Chukovsky hevder at "den dominerende rytmen til barnedikt absolutt må være trochee." Han rettferdiggjør dette med det faktum at barn, når de lager et poetisk impromptu, bruker nettopp denne rytmen.

"Aibolit"

Og Aibolit reiste seg, Aibolit løp,

Han løper gjennom åkre, gjennom skoger, gjennom enger.

Og Aibolit gjentar bare ett ord:

“Limpopo, Limpopo, Limpopo!

I eventyret "Tsokotukha Fly" hovedperson arrangerte en feiring til ære for kjøpet av en samovar. Denne episoden med bekymringsløs moro er skrevet i trochee tetrameter.

Kom, kakerlakker,

Jeg unner deg te!"

Kakerlakkene kom løpende

Alle glassene var fulle,

Og insektene -

Tre kopper hver

ellevte bud for barnepoeter - dikt skal være lekne.

"Kakerlakk":

Men da jeg så vektstangen,

(Ah ah ah!)

Dyrene jaget,

(Ah ah ah!)

I Chukovskys eventyr er det

Rollespill: på toget («Kakerlakk»), telefon («Telefon»), sykehus («Doktor Aibolit»):

Og klapper dem på magen,

Og Aibolit løper til flodhester,

Og alle i orden

Gir meg sjokolade

Og setter og stiller termometre for dem!

Verbale og didaktiske spill - imitasjon av dyrestemmer

"Telefon" Men det er bare "mu" og "mu"

«Svin» Oink-oink-oink-oink!

Spill med ord og lyder.

Vi bor på Zanzibar,

I Kalahari og Sahara...

Tolvte bud krever Høy kvalitet barnedikt.

Poesi for barn - poesi for voksne.

"Aibolit"

Ti netter Aibolit

Spiser ikke, drikker ikke og sover ikke,

Ti netter på rad...

Det trettende bud høres slik ut: forfattere av verk for barn "bør ikke så mye tilpasse seg barnet som tilpasse det til seg selv, til hans "voksne" følelser og tanker"

Og for å gjøre dette, bryt mange av budene for å, ved gradvis å komplisere den poetiske formen, bringe barnet nær oppfatningen til store diktere. Dette vil være sann versopplæring. Sonen for proksimal utvikling må tas i betraktning. Hyppige repetisjoner tilfører historien større emosjonalitet.

Konklusjon

Dikt for barn må skrives på en spesiell måte – annerledes enn andre dikt er skrevet. Og de må måles med en spesiell målestokk. Ikke alle talentfulle poeter vet hvordan man skriver for barn. Men vi kan med sikkerhet si at Korney Ivanovich Chukovsky er en av de få dikterne som klarte å fange barnas hjerter for alltid. Korney Chukovsky utviklet "bud" ikke bare for andre diktere, men han skrev selv, ledet av dem. Kanskje er det nettopp takket være budene for unge diktere Chukovskys dikt viste seg å være så populære og elskede.

Men dette er ikke et udiskutabelt dogme, som forfatteren deres selv advarte om. Etter å ha studert og mestret dem, barnepoet du bør begynne å bryte dem en etter en.

Lykketilstanden er det viktigste budet for barneskribenter.

Målet til historiefortelleren er å dyrke menneskeheten.

Liste over brukt litteratur

1. Arzamastseva I.N. Barnelitteratur. [Tekst]: lærebok / I. N. Arzamastseva. Moskva 2005, s. 329. 2.Berman D.A Bbibliografisk indeks,K.I. Chukovsky. [Tekst]: indeks, / Comp. D.A. Berman. M.: Russian Bibliographic Society "Oriental Literature" RAS, 1999.

.[Elektronisk ressurs]: Barnelitteratur i det nye århundret, 2012 Publikasjonssertifikat nr. 112071906525https :// www / Google . com/

4 . "Befalinger for barnediktere." [Elektronisk ressurs]: kreativt verksted for barnerom/Befalinger for barnediktere//http://. www poezia.ru/childmast php 5. Hut on the Seventh Heaven [Elektronisk ressurs]: Hut on the Seventh Heaven 2012 Sertifikat for utgivelse nr. 112041906511// http://www.stihi.ru/ 6.Zubareva E.E., Sigov V.K., D38 Skripkina V.A. og andre Barnelitteratur. [Tekst]: lærebok / E.E. Zubareva, V.K. Sigov, V.A. D38 Skripnik og andre. Redigert av E.E. Zubareva. - M.: Higher school. 2004. - s. 551 6. Kuriy S. One of the Roots of Children's Poetry. [Tekst]: Om Chukovskys eventyr / S. Kuriy, "Time z" nr. 1/2012 7. "[Elektronisk ressurs]: nettsted om K.I. og L.K. Chukovskikh// https://www.google.com/webhp 8. Chukovsky K., Kaverin V.. Chukovsky K.I. Dagbok. [Tekst]: dagbok, K. Chukovsky, V. Kaverin. 1901-1969 T 2 9. Chukovsky K., I. Fra to til fem. [Tekst]: historier / K.I. Chukovsky; K. Vasela, 1988.-365 s.