Buldooseri näitus. « Buldooserinäitus Buldooserinäituse kunstnikud

“Buldooserite näitus” on NSV Liidus üks tuntumaid mitteametliku kunsti avalikke üritusi; Moskva avangardkunstnike korraldatud maalide vabaõhunäitus 15. septembril 1974 pealinna äärelinnas Beljajevos Profsojuznaja tänava ja Ostrovitjanova tänava ristumiskohas. Võimude poolt suruti see julmalt maha suure hulga politseinike kaasamisega, samuti kastmismasinate ja buldooserite osavõtul, mistõttu sai see oma nime.

1930. aastatest kuni 1980. aastate lõpuni oli Nõukogude Liidus ametlikult toetatud kunstiliikumine eranditult sotsialistlik realism. Kunstniku liigitamine sotsialistlikuks realistiks langes kokku tema tegevuse ametliku toetamisega. Kunstnikud, kelle looming ületas sotsialistliku realismi esteetilise programmi ja keda võimud ei tunnistanud sotsialistlikeks realistideks, sattusid sageli võimude tagakiusamise objektiks. Aastaid oli “mitteametlikel” kunstnikel eksponeerimine keelatud ja nende seas otsustati (Gleser/Rabin) korraldada üldnäitus, “sest kõik jäid näitustest ilma, sest mitteametlikud kunstnikud ei tohi eksponeerida”. Nii toimus näitus 22. jaanuaril 1967, mille kaks tundi hiljem sulgesid KGB ja Moskva linna parteikomitee töötajad. Moskva Kunstnike Liit otsustas, et ilma tema nõusolekuta ei tohi Moskvas näitusi korraldada. Kõik katsed näitusi korraldada lõppesid samaga: Rahvusvaheliste Suhete Instituudi üks näitus suleti 45 minuti pärast, teine, Oleg Tselkovi näitus Arhitektide Majas - 15 minuti pärast. Eduard Zyuzini näitus Aelita kohvikus kestis tervelt kolm tundi ja see oli rekord. Lõpuks pakkus Oscar Rabin 1969. aastal välja välinäituse. Siis aga loobusid kunstnikud sellest mõttest (nad müüsid oma maalid aeglaselt lääne diplomaatidele ja mõnele Nõukogude Liidu kodanikele; neil oli väike sissetulek ja seetõttu ei tahtnud nad konflikti võimudega eskaleerida). Kuid 1974. aastal algasid karistusvõimude, KGB ja siseministeeriumi otsesed rünnakud mitteametlike kunstnike vastu ning siis otsustasid kunstnikud korraldada näituse vabas õhus. Alexander Glezer ja Oscar Rabin hakkasid seda näitust korraldama. Rühm kunstnikke, kes ei kuulunud ametlikesse Nõukogude Liidu kunstnike liitudesse ja organisatsioonidesse, nõustusid oma töid kõigile näitama Beljajevi vabal krundil. Saate algatajad olid: kollektsionäär Aleksander Glezer ja 13 kunstnikku (Oscar Rabin - nonkonformismi peamine juht, V. Vorobjov, Juri Žarkihh, Vitali Komar, A. Melamid, Lydia Masterkova, Vladimir Nemuhhin, Jevgeni Ruhhin, Aleksander Rabin, Vassili Sitnikov, Igor Kholin, Borukh Steinberg, N. Elskaja).

Näitus oli üles seatud ristmiku lähedal asuvale vabale krundile. Kohal oli ligikaudu 20 kunstnikku ja vaatlejate grupp, mis koosnes kunstnike sugulastest ja sõpradest ning piisaval hulgal Lääne uudisteajakirjanikke...

Kunstnikud, kelle looming ületas sotsialistliku realismi esteetilise programmi ja keda võimud ei tunnistanud sotsialistlikeks realistideks, sattusid sageli võimude tagakiusamise objektiks. Aastaid oli “mitteametlikel” kunstnikel eksponeerimine keelatud ja nende seas otsustati (Gleser/Rabin) korraldada üldnäitus “ sest kõik igatsevad näitusi, sest mitteametlikud kunstnikud ei tohi eksponeerida" Nii toimus näitus 22. jaanuaril 1967, mille kaks tundi hiljem sulgesid KGB ja Moskva linna parteikomitee töötajad.

Moskva Kunstnike Liit otsustas, et ilma tema nõusolekuta ei tohi Moskvas näitusi korraldada. Kõik katsed näitusi korraldada lõppesid samaga: Rahvusvaheliste Suhete Instituudi üks näitus suleti 45 minuti pärast, teine, Oleg Tselkovi näitus Arhitektide Majas - 15 minuti pärast. Eduard Zyuzini näitus Aelita kohvikus kestis tervelt kolm tundi ja see oli rekord.

Lõpuks pakkus Oscar Rabin 1969. aastal välja välinäituse. Kuid siis loobusid kunstnikud sellest ideest (nad müüsid oma maalid aeglaselt lääne diplomaatidele ja mõnele Nõukogude Liidu kodanikele, neil oli väike sissetulek ja seetõttu ei tahtnud nad hätta jääda).

Kuid 1974. aastal algasid karistusvõimude, KGB ja siseministeeriumi otsesed rünnakud mitteametlike kunstnike vastu ning siis otsustasid kunstnikud korraldada näituse vabas õhus. Alexander Glezer ja Oscar Rabin hakkasid seda näitust korraldama.

Grupp kunstnikke, kes ei kuulunud ametlikesse Nõukogude Liidu kunstnike liitudesse ja organisatsioonidesse, nõustusid oma töid kõigile näitama Beljajevi Bitsevski metsapargi servas.

Saate algatajad olid: kollektsionäär Aleksander Glezer ja 13 kunstnikku (Oscar Rabin - nonkonformismi peajuht, V. Vorobjov, Juri Žarkihh, V. Komar, A. Melamid, Lydia Masterkova, Vladimir Nemuhhin, Jevgeni Ruhhin, Aleksander Rabin, Vassili Sitnikov, Igor Holin, Borukh Steinberg, N. Elskaja).

Näitus oli üles seatud ristmiku lähedal asuvale vabale krundile. Kohalolijate hulgas oli ligikaudu 20 kunstnikku ja vaatlejate rühm, mis koosnes kunstnike sugulastest ja sõpradest, samuti piisaval hulgal Lääne uudisteagentuuride ajakirjanikke ja diplomaate. Maalid riputati puidust liistudest valmistatud improviseeritud alustele.

Kuigi korraldajad läksid kohale metrooga (teel on autot lihtsam peatada), süüdistati sellest väljudes mõnda osalejat "kellade varastamises" - oli ilmne, et nad tahtsid nad iga hinna eest kinni pidada. Kuid umbes 20 minuti pärast tuli politseikapten ja ütles, et juhtus viga. Kui nad lähenesid vabale krundile, nägid nad autosid istikutega ja mõnda töövormi riietatud inimest, kes hakkasid karjuma, et huligaanid on tulnud ja takistavad neil puid istutamast. Veelgi enam, nad ütlesid, et neil on koristuspäev, kuigi oli pühapäev.

Erinevate näitusel osalejate sõnul liitus nendega kohapeal veel üks maalikunstnike seltskond, kes tuli kaaslasi toetama. Mõned neist ei tulnud tühjade kätega: L. Bažanov, S. Boldõrev S. Bordatšov, E. Zelenin, R. Zanevskaja, K. Nahapetjan, V. Pirogova, Tolstoi (V. Kotljarov) A. Tjapuškin, O. Tripolski , M. Fedorov-Roshal, T. Levitskaja, M. Odnoralov, A. Ždanov, V. Tupitsõn ja mõned teised, kelle nimesid ja numbreid ei ole võimalik kindlaks teha (praegu deklareerib oma osalemist sellel näitusel märkimisväärne hulk kunstnikke).

Vaatamata ürituse väikesele ulatusele võtsid võimud seda väga tõsiselt. Umbes pool tundi pärast näituse algust saadeti kohale seltskond, kuhu kuulusid kolm buldooserit, kastmismasinaid, kallurautosid ja sadakond erariides politseinikku, kes hakkasid kunstnikke ja kokkutulnud pealtvaatajaid tunglema; Osa maale konfiskeeriti. Vormiliselt nägi kõik välja nagu töömeeste grupi vihane spontaanne reaktsioon metsapargi parandamisele ja arendamisele.

Ründajad purustasid maalid, peksid ja arreteerisid kunstnikke, pealtvaatajaid ja välisajakirjanikke. Pealtnägijad meenutavad, kuidas buldooseri ämbri küljes rippuvat Oscar Rabinit tiriti tegelikult läbi terve näituse. Kunstnikud viidi politseijaoskonda, kus neile öeldi: Me peame sind maha laskma! Mul on padrunist kahju...

Tulemused

Pärast seda välisajakirjanduses valju vastukaja tekitanud sündmust olid Nõukogude võimud sunnitud järele andma ja lubasid kaks nädalat hiljem, 29. septembril 1974 ametlikult sarnase näituse korraldamise Izmailovo vabas õhus. Uus näitus esitles mitte 20, vaid enam kui 40 kunstniku töid, kestis 4 tundi ja meelitas erinevatel andmetel ligi poolteist tuhat inimest. Näitusel osaleja kuulus graafik Boriss Žutovski märkis, et Izmailovo vernissaaži maalide kvaliteet oli võrreldamatult madalam kui esimesel hävinud näitusel Beljajevis, kuna seal eksponeeriti ainult parimaid töid. millest paljud hävisid. Seejärel meenutati nelja tundi Izmailovos peamiselt välismeedias sageli kui "pool päeva vabadust". Izmailovo näitus sillutas omakorda teed teistele mittekonformistlikele näitustele, mis olid olulised Venemaa moodsa kunsti ajaloos.

“Buldooserinäitus” kujunes mitteametliku kunstielu märkimisväärseks sündmuseks pärast 1962. aasta näitust Maneežis, mille N. S. Hruštšov Moskva Kunstnike Liidu 30. aastapäeva auks isiklikult laiali ajas.

Buldooserinäituse 20. aastapäeva tähistati 1994. aastal selle osalejate retrospektiivse näitusega. kunstigalerii"Beljaevo" (näituse korraldaja Aleksander Glezer).

Näituse korraldaja Oskar Rabin ütles 2010. aastal Londonis antud intervjuus:

Näitus koostati pigem poliitilise väljakutsena repressiivsele režiimile, mitte kunstilise sündmusena. Teadsin, et meil tekivad probleemid, et tulevad vahistamised ja peksmised. Viimasel kahel päeval enne näitust olime hirmul. Mind hirmutas mõte, et minuga isiklikult võib kõike juhtuda.

Ka lääne ajakirjanikele antud intervjuus võrdles ta buldoosereid Praha tankidega, kui teda hirmutanud režiimi repressioonide sümbolit. Rabin arreteeriti, mõisteti NSV Liidust väljasaatmisele ja saadeti koos perega Pariisi.

Dmitri Prigov usub, et selle sündmuse kunstilist väärtust on võimatu hinnata, kuna see kestis vaid paar sekundit. Ta usub, et see oli oluline sotsiaalne aktsioon - katse "kaitsta kunstniku vaba eksistentsi kohta, õigust eksponeerida", kuna see õigus on kultuuri jaoks oluline.

Seotud sündmused

		Nimi/sündmus	Kuupäev	Keel
1			20.12.1917	et, lv, pl, ru

“Bulldomzeri näitus” on NSV Liidus üks tuntumaid mitteametliku kunsti avalikke üritusi; Moskva avangardistide maalide välinäitus 15. septembril 1974 linna ääres Beljajevo metsapargis Profsojuznaja tänava ja Ostrovtjanova tänava ristumiskohas. Võimude poolt suruti see julmalt maha suure hulga politseinike kaasamisega, samuti kastmismasinate ja buldooserite osavõtul, mistõttu sai see oma nime.

30. aastatest kuni 20. sajandi 80. aastate lõpuni oli Nõukogude Liidus ametlikult toetatud kunstisuund eranditult sotsialistlik realism. Kunstniku liigitamine sotsialistlikuks realistiks langes kokku tema tegevuse ametliku toetamisega. Kunstnikud, kelle looming ületas sotsialistliku realismi esteetilise programmi ja keda võimud ei tunnistanud sotsialistlikeks realistideks, sattusid sageli võimude tagakiusamise objektiks. Üks nende kunstnike katseid maa-alusest välja murda ja laiemalt näha oli näitus Beljajevos.

Grupp kunstnikke, kes ei kuulunud ametlikesse Nõukogude Liidu kunstnike liitudesse ja organisatsioonidesse, nõustusid Bitsevski metsapargi serval kõigile oma töid näitama.

Saate algatajad olid: kollektsionäär A. Glezer ja 13 kunstnikku (O. Rabin - nonkonformismi peajuht, V. Vorobjov, J. Žarkihh, V. Komar, A. Melamid, L. Masterkova, V. Nemuhhin, E. Ruhhin, Rabin A. (Rabin O. poeg), V. Sitnikov, I. Kholin, B. Steinberg, N. Elskaja).

Erinevate näitusel osalejate sõnul liitus nendega kohapeal veel üks maalikunstnike seltskond, kes tuli kaaslasi toetama. Mõned neist ei tulnud tühjade kätega: L. Bažanov, S. Bordatšov, E. Zelenin, R. Zanevskaja, K. Nagapetjan, V. Pirogova, A. Tjapuškin, O. Tripolski, M. Fedorov-Rošal, T Levitskaja , M. Odnoralov, A. Ždanov, V. Tupitsõn ja mõned teised, kelle nimesid ja numbreid ei ole võimalik kindlaks teha. Praegu on sellel näitusel oma osalemisest teatamas märkimisväärne hulk kunstnikke.

Näitus toimus Beljajevo metsaparki kuuluvas kohas. Kohal oli ligikaudu 20 kunstnikku ja vaatlejate rühm, mis koosnes kunstnike sugulastest ja sõpradest ning Lääne uudisteagentuuride ajakirjanikest. Maalid riputati vanarauast valmistatud improviseeritud alustele.

Vaatamata ürituse väikesele ulatusele võtsid võimud seda aga väga tõsiselt. Umbes pool tundi pärast näituse algust saadeti kohale seltskond, kuhu kuulusid kolm buldooserit, veekahureid, kallurautosid ja sadakond erariides politseinikku, kes hakkasid kunstnikke ja kokkutulnud pealtvaatajaid tunglema; Osa maale konfiskeeriti. Vormiliselt nägi kõik välja nagu töömeeste grupi vihane spontaanne reaktsioon metsapargi parandamisele ja arendamisele. Siiski ei salgatud kunagi, et nad said töökäsu KGB-lt.

Ründajad purustasid maalid, peksid ja arreteerisid kunstnikke, pealtvaatajaid ja välisajakirjanikke. Pealtnägijad meenutavad, kuidas Oscar Rabinit buldooseri kopa laba küljes rippudes tõmmati tegelikult läbi terve näituse. Kunstnikud viidi politseijaoskonda, kus nad ütlesid: "Me peame teid maha laskma! Mul on padrunite pärast lihtsalt kahju...”

Näitusel osaleja, kuulus graafik Boriss Žutovski märkis, et Izmailovo vernissaaži maalide kvaliteet oli võrreldamatult madalam kui esimesel hävinud näitusel Beljajevos, kuna seal eksponeeriti ainult parimaid töid. millest paljud hävisid. Seejärel meenutati nelja tundi Izmailovos peamiselt välismeedias sageli kui "pool päeva vabadust". Izmailovo näitus sillutas omakorda teed teistele mittekonformistlikele näitustele, mis olid olulised Venemaa moodsa kunsti ajaloos.

“Buldooserinäitus” kujunes kunstielu tähelepanuväärseimaks sündmuseks pärast 1962. aastal N. S. Hruštšovi isiklikult hajutatud näitust Maneežis Moskva Kunstnike Liidu 30. aastapäeva auks.

Näituse 20. aastapäeva tähistati 1994. aastal selle osalejate retrospektiivnäitusega Beljajevo kunstigaleriis (näituse korraldaja Alexander Glezer).

Nii paljastas buldooserite näitus maailmale nõukogude mitteametliku kunsti ja sai osaks mitte ainult ja võib-olla mitte niivõrd kunstiajaloost, vaid Venemaa ajaloost laiemalt. Ja need, keda Nõukogude valitsus pidas šarlatanideks, kuuluvad tänapäeval kahekümnenda sajandi kunsti klassika hulka.

Nõukogude ajal tsentraliseeritud valitsuse juhtimise ja näitusetegevuse rahastamise ajal oli näitustel kauplemine rangelt keelatud. Nende põhiülesanne oli elanikkonna harimine ja kogemuste levitamine. .

Ja lõpuks, näitusetegevus turu tekkimise tingimustes, mil see töö liikus rangelt riiklikult regulatsioonilt täieliku kaubandusvabaduseni, tõstis objektiivselt päevakorda selle reguleerimise ja koordineerimise vajalikkuse küsimuse. Tasakaalustatud õigusraamistiku, föderaalse strateegia ja sihipärase rahalise toetuse puudumine valitsusasutused juhtimine on tekitanud näitusetegevuses palju probleeme. Ülemaailmse näituseliikumise eliiti kuuluvad välisfirmad on sisenenud Venemaa turule, vallutades kindlalt selle teatud segmente.

Näitusetegevuse elavnemist Venemaal võib märkida alates 1991. aastast. 1993. aastal pälvis ülevenemaaline aktsiaselts "Nižni Novgorodi mess" Madridis kõrge autasu "Arch of Europe Golden Star", mida varem pälvis vaid neli ettevõtet planeedil: Saksamaa, Jaapan, Mehhiko ja Hispaania.

"Buldooserinäituse" hajutamine. Moskva, 15. september 1974. Foto: Vladimir Sychev. Mihhail Abrosimovi arhiivist. Viisakus galerii "Beljaevo"

15. septembril 1974 toimus Moskvas Profsoyuznaya ja Ostrovityanova tänavate ristmikul asuval vabal krundil "esimene sügisene maalide vabaõhuvaatamine" - mitteametlike nõukogude kunstnike tööde volitamata näitus, mis oli hajutatud paar minutit buldooserite ja tsiviilriietes inimeste abiga. Näitusel viibinute hulgas oli suur hulk välisajakirjanikke, sel põhjusel oli selle hajumine põhjus väljaanneteks üle maailma ja näitust ennast hakati pidama pöördepunktiks Venemaa mitteametliku kunsti ajaloos: see suutis kuulutada oma olemasolu ja õigust elule. Selle sündmuse mälestuseks paigaldati Moskvasse Riikliku Kaasaegse Kunsti Keskuse hoone ette buldooseri nuga ning raamatu Biennaalid ja edasi üks peatükk on Näitused, mis tegid kunstiajalugu. II köide: 1962-2002, kirjastus Phaidon ja mis hõlmab 25 olulisemat näituseprojekti nelja aastakümne jooksul, on samuti pühendatud buldooserite näitusele. Kaasaegse kunsti, arhitektuuri ja ehitusalgatuste ristumiskohas projekte ellu viiva arendusfirma RDI divisjoni RDI Culture ning kirjastuse Ad Marginem Press lahkel loal avaldame täistekst Viktor Agamov-Tupitsyni raamat “Buldooserite näitus”, milles ta meenutab nende päevade sündmusi.

"Buldooserinäitus" ehk võimuvõitlus kultuuri ekspositsiooniväljal ("Buldooserinäituse" 40. aastapäevaks)

1960. aastate keskel teadsin juba “Lianozovi rühma” artistide olemasolust; dissidendid ja inimõiguslased Andrei Amalrik ja Alexander Ginzburg suhtlesid nendega ning viimase korter oli lihtsalt täis kõikjal - isegi laes - rippuvat moodsat kunsti. Seal nägin esimest korda Rabini, Masterkova, Nemuhhini, Vectomovi, Kropivnitski teoseid – Jevgeni Leonidovitši ja tema laste Levi ja Valentina. Minusugused külastajad vaatasid aukartusega “pilvedes” hõljuvaid maale ja meile tundus, et nende autorid on taevased olendid. Tahtsin uskuda, et meie kunstnikud on kõige imelisemad ja et nad väärivad riputamist maailma parimates muuseumides... Palju aastaid hiljem selgus, et see polnud päris tõsi.

Suhtlemine nendega algas 1973. aastal - pärast kohtumist oma tulevase naise Margarita Masterkovaga, mille tulemusena hakkasin suhtlema tema tädi ja onu Lydia Masterkova ja Vladimir Nemuhhiniga, aga ka Oscar Rabini ja kõigi teiste nende kunstnikega. ring. Pealegi saime isegi sõpradeks ja saime üsna lähedasteks inimesteks. Mis puutub näitustesse “Buldooser” ja “Izmailovskaja”, siis kirjeldasin neid üksikasjalikult oma raamatutes “Kogukondlik (post)modernism” (Ad Marginem, 1998) ja “Museoloogiline alateadvus” (MIT Press, 2009).

Alustan sellest, et vastupidiselt maneežiajastu valdavalt verbaalsetele vastasseisidele muutus tööde eksponeerimine Beljajevos 15. septembril 1974 tühjal väljal buldooserite abil võimude füüsiliseks vägivallaks alternatiivkunsti vastu. , kastmismasinad ja tsiviilriietesse riietatud politseinikud. Paljud eksponeeritud maalid hävitati, nende autoreid peksti, arreteeriti või neile kohaldati halduskaristusi (st kaotasid töö, läksid sundravile jne).

Viktor Agamov-Tupitsyni raamatu “Buldooserite näitus” kaas, 2014

Buldooserite vastasseis, mis oli täis Helsingi inimõigustealaste kokkulepete rikkumist, skandaalis Nõukogude režiimi niigi kahtlase maine läänes. Tema soov kohandada oma mainet "maailma kogukonna" silmis viis teise välinäituse korraldamiseni, mis peeti kaks nädalat pärast esimest Moskvas Izmailovski pargis. Ja kuigi see näitus oli sisuliselt kõrgemate võimude poolt kunstnikele peale surutud, pole sellega seotud läbirääkimistel ja kompromissidel - oma intensiivsuses - mittekonformismi ja ametlikkuse suhete kroonikas pretsedenti. Neljateistkümne päeva jooksul pärast Beljajevos toimunud buldooserite näitust, mille jooksul selle osalejatele avaldati pidevat võimude survet, ilmnes Rabini organiseerimisvõime, mis näitas mitte ainult kadestamisväärset meelekindlust, vaid ka põhjalikke teadmisi nõukogude süsteemist. Kuid tema autoritaarsed kalduvused ei olnud vähem ilmsed. Kord, kui läbirääkimised KGB-ga ummikusse jõudsid, kutsus Rabin oma mõttekaaslasi minema samale tühermaale, kus 15. septembril toimus buldooseriga veresaun. Kunstnike otsustusvõimetuse ilminguid maha surudes tuletas ta meelde, et ajastule ohverdati ka sellised suured inimesed nagu Gumiljov, Tsvetajeva ja Mandelstam. "Kas me oleme paremad?" - küsis ta oma vaikivatelt kolleegidelt. See tähendab, et ta näis olevat selle idee külge kinni jäänud. Juhtudel, kui oli vaja otsusele jõuda, sõnastas selle alati Rabin.

Tema kaaslastele polnud aga kõik selge, eriti kui plaaniti Izmailovot. Paljudele meist (sealhulgas Volodja Nemuhhin, aga ka Vitali Komar ja Aleksander Melamid) tundus, et Oscar plaanib järjekordset väljasõitu tühermaale ja ta ei ole huvitatud oma tööde rahumeelsest eksponeerimisest. Samal ajal kui Rabini juurde kogunenud kunstnikud ja teised üritustel osalejad arutasid erinevaid variante, tõmbas Oscar kõik kangekaelselt Kolgatale. Tahtsime korraldada enam-vähem volitatud näituse, et avalikkus seda näeks. Ühesõnaga, selle olukorra ümber on lahti läinud tõeline võitlus. Oscar saatis ülakorrusele mõningaid signaale, andes mõista, et valmistatakse ette teist tühermaad; temaga vestlesid kahtlased tegelased nagu Victor Louis; talle helistati KGB-st või helistas ta ise mõnele bossile, aga igal juhul lukustas end tuppa ega lubanud nende vestluste ajal kedagi kohal olla. See kõik tundus väga kummaline, sest kui ta tahtis, et me end kollektiivselt ohverdaksime, siis pidime meid toimuvast vastavalt teavitama. Ülaltoodu ei vähenda kuidagi Rabini teeneid. Nagu temagi, oleme me kõik nõukogude hariduse saadus selles mõttes, et igaüks meist on võimeline end ilmutama kas kogukondlikult või autoritaarselt. Sellest kahendarvust on raske üle saada isegi neil, kes sarnaselt nende ridade autorile on aastaid välismaal elanud.

Pidevalt välisajakirjanike ja -diplomaatidega suhtlev Alexander Glezer korraldas oma kodus pressikonverentse. Ühel neist ütles ta: "Mul on kaks pead õlgadel: üks on minu, teine Rabini oma." Teisel korral ütles Glaser, et Oscar oli tema jaoks "nagu naine", kuid – märgates kohalviibijate hämmeldust – parandas ta end kohe ja lisas: "või ema." Näitustevahelisel perioodil mäletan teda demoraliseerituna ja õudusega mõeldes, et kui läbirääkimised ebaõnnestuvad, ootab teda vanglakaristus. "Te olete kunstnikud ja nad ei tee teile midagi, aga ma olen kollektsionäär, nad panevad mind vangi," kordas ta aeg-ajalt. Rabini strateegia õigustas end aga täielikult: võimud tegid järeleandmisi ja ametlikult sanktsioneeritud “mitteametlik” näitus toimus 29. septembril Izmailovski pargis. Tsensuuri ei pakutud; piiranguid osalejate arvule ega koosseisule ei seatud. Mis puudutab publikut, siis see neljatunnine näitus purustas kõik külastatavuse rekordid. “Nõukogude Woodstock”, nagu välismeedia nimetas Izmailovo pandemooniumi. See oli puhkus, seda enam, et teist “tuhermaad” ikkagi ei toimunud.

Kutse Esimesele sügisesele maalivaatlusele vabas õhus 15.09.1974. Illustratsioon Viktor Agamov-Tupitsyni raamatust "Buldooseri näitus", 2014

1978. aastal, kui Rabinilt võeti ära Nõukogude kodakondsus, sõime Valjaga (Valentina Kropivnitskaja) lõunat Pariisis, kuhu olime tulnud New Yorgist Lidasse (Lidiya Masterkova) külla. Tulles tagasi “Buldooserinäituse” juurde, lisan, et maalide hoiustamine enne vabale krundile minekut toimus Margarita ja minu Moskva korteris. Kuu aega enne seda tulid Oscar, Lida, Volodja ja Jevgeni Ruhhin meie juurde selle ettepanekuga just seetõttu, et nende valitud vaba krunt asus meie maja lähedal Beljajevos Ostrovityanova tänaval. Turvalisuse huvides pidime vabale krundile kõndima või sõitma kahest kohast, meie juurest ja Rabinist. Plaan oli selline, et kui üks grupp peatada, on teisel võrdsed võimalused sündmuskohale pääseda.

Nii magasid neli kunstnikku enne vabale krundile minekut meie põrandal ja korter oli tegelikult nende tööde ladu. Ja kui me 15. septembri 1974 hommikul õue läksime, oli selge, et maja on valve all. Siiski jõudsime siiski tühermaale... Sain aru, et Oscar tahab ennastohverdada ja see meeldis mulle osaliselt, kuna lugesin siis Sartre'i ja kordasin mõttes tema sõnu: „Kellelgi pole õigust ära võtta. tema surm inimese käest." Tegin Oscari üle nalja, korrates seda fraasi ja ta naeratas järeleandvalt. Tuletan meelde, et tühja krundi sündmuste ajal sain kõvasti peksa ja Oscarit hoiti mitu päeva (kuus või seitse) vangis. Kõik kannatasid võrdselt ja varasemate kogemuste põhjal ei tahtnud keegi hätta sattuda. Teine asi on tekkinud müra ära kasutada selleks, et viia oma tegevust teises suunas. Nii juhtus Izmailovos.

Varsti pärast “Buldooseri näitust” sõitis meie majja Ostrovtjanova tänaval must Volga ja viis mind Margaritaga minu töö juurde, kus näidati näitusest filmi. Pärast selle vaatamist paluti mul "kirjutada ajalehele ümberlükkamine ja öelda, et kogu see häbi oli huligaanide ja renegaatide töö ning võimud käitusid korrektselt ja sallivalt." Vastasin, et "Ma ei tee midagi sellist, vabandust." Pärast seda otsustasime emigreeruda.

Septembrisündmused sundisid partei juhtkonda oma suhteid kunstiintelligentsiga ümber vaatama. “Ebaseadusliku” kunsti olemasolule otsustati teha lõpp, kuid rahumeelselt, ilma verevalamiseta. Sel eesmärgil hakati kunstnikke sõna otseses mõttes "suruma" ametlikesse loomingulistesse ühendustesse, millest üheks osutus tuntud "Gorkom" või, mis on sama asi, MOKKHG (Moskva graafikute ühendkomitee). Selle organisatsiooni juhtide trumbiks oli parasiitide seadus, nii et vähestel auväärsetel mittekonformistidel õnnestus vältida ICHAGi värbamist. Üldjoontes ei hõlmanud võimude strateegia mitte ainult mitteametliku kunsti kui sotsiaalse nähtuse kõrvaldamist, vaid ka linnakomitee või muude sarnaste institutsioonide mehhanismi abil kontrolli kehtestamist alternatiivsete kunstnike üle.

Profsojuznaja St. ja st. Ostrovjatjanova Beljajevski tühermaa ees. Illustratsioon Viktor Agamov-Tupitsyni raamatust "Buldooseri näitus", 2014

Margarita Masterkova-Tupitsyna avaldas intervjuus Georgi Kiesewalterile arvamust, et "võimudel oli vaja mitteametlik kunstiprojekt tühistada ja nad sundisid oma vastased kaevikust välja tulema, et hiljem - pärast Beljajevot ja Izmailovot - saaksid nad sõita. enamik mitteametlikke kunstnikke linnagraafikute komiteesse ja võtta kontrolli alla kõik ametliku staatuse omandanud. Ja nende vastu, kes seda pole leidnud, võetakse karmid meetmed. Võimalik, et võimud (nagu ka näituseüritustel osalejad) olid katsetamisel ega teadnud alati, mida edasi teha. Kuid aja jooksul said nad aru, millest Margarita rääkis. Nende jaoks oli kontrollimatute kunstnike omamine hullem kui nende paigutamine mõnda vastutustundlikku organisatsiooni. Võimuks on kükloobid, kes on saanud õppuse Polyphemusest, kes on nägemisest ilma jäänud (tänu Odysseuse “kavalusele”). Tõenäoliselt seetõttu otsustati "hoia kõik silmapiiril".

Margarita sõnul „mängisid välismaalased kogu selles loos tervendavat rolli. Välisajakirjandus tõstis mitteametlikke kunstnikke nii esile, et võimud ei saanud lihtsalt kära peale sülitada ja öelda, et "ohvrid" on psühhoosid ja alkohoolikud ning nende pildid on ebaprofessionaalne jama. Üldiselt toetasid mitteametlikku kunsti alates 1950. aastate lõpust usinalt diplomaatiline korpus ja Lääne korrespondendid. Nende toetus sundis nõukogude võimu pidevalt reageerima toimuvatele sündmustele ilma piire ületamata. Ilma selle toetuseta on raske ette kujutada, kuidas meie kunst neil aastatel arenenud oleks. Arvamus, et mitteametlik kultuur on "Trooja hobune", mis hõlbustas lääne ideede tungimist, on kunstiline liialdus. Ideid õpitakse enamasti seal, kus need on tabu.

"Buldooserinäituse" hajutamine. Moskva, 15. september 1974. Illustratsioon Viktor Agamov-Tupitsõni raamatust “Buldooseri näitus”, 2014

Läänes saavutas huvi mitteametlike kunstitoodete (valmistatud NSV Liidus) vastu perestroika lõpul haripunkti. Ja mitte ainult ajakirjanikelt ja diplomaatidelt, kes teadsid kaasaegsest kunstist vähe (olgu siis Venemaal või oma kodumaal), vaid ka professionaalsetelt kriitikutelt, kollektsionääridelt, kuraatoritelt ja galeriiomanikelt. Välismaal eksponeerima ja müüma hakanud kunstnike autoriteet on märgatavalt kasvanud, kuigi enne seda Moskva Kunstnike Liit neid parimal juhul ei märganud. Pärast esimest Sotheby oksjonit Moskvas ja muid kõrgetasemelisi müüke said nad üleöö "ohutu käitumise kirja".

Tulles tagasi “Buldooserinäituse” juurde, lisan, et kunstnike jaoks oli see kardinaalne sündmus. Ühelt poolt trauma, teiselt poolt üleastumine. Kui “Bulldozernaja” oli tegelikult “šokiteraapia” peksmise, ebaviisakuse ja muude õudustega, siis Izmailovo näitusel (29. september 1974) olid selged kultuurisündmuse piirjooned. Peaaegu kõik teadsid sellest ja tuhanded pealtvaatajad tulid Izmailovski parki teost vaatama. Mõnes mõttes oli näitus meie jaoks ilmutus. Selgus, et inimesed on meie vastu üsna sõbralikud ja üsna avatud eksperimentaalse kunsti tundmaõppimiseks. See tähendab, et me, nagu selgus, alahindasime oma kaasmaalasi. Ma ei varja, et selle ürituse õnnestumine sai võimalikuks tänu skandaalile, mis lääne ajakirjanduses seoses “buldooseri” eeposega tekkis. Võimud teevad harva kompromisse, arvates, et heategevus neile ei sobi.

Oscar Rabin. Küla. 1974. Buldooserite näitusel hävinud maal. Illustratsioon Viktor Agamov-Tupitsyni raamatust "Buldooseri näitus", 2014

Järgmine "lubatud" näitus - kuid linnakomitee egiidi all - toimus VDNKh-s mesinduspaviljonis (veebruar 1975). Sellest võttis osa kakskümmend maalikunstnikku, kellel olid kõige tihedamad sidemed välisdiplomaatide ja ajakirjanikega. Sama aasta septembris eksponeeriti VDNKh kultuurimajas 522 tööd 145 autorilt. Teised näited mitteametliku kunsti edukast assimilatsioonist ametlikes institutsioonides on grupinäitus Moskva Kunstnike Liidu näitusesaalis Begovajal (august 1976), kus osales kaksteist kunstnikku. Ei maksa aga arvata, et alternatiivkunsti korrumpeerimisele suunatud uus kultuuripoliitika ei leidnud vastuseisu. Nagu Michel Foucault kirjutas, „ei ole kindlat, kindlat kohta, mis oleks kõigi mässude keskmes, nagu pole ühtset revolutsioonivalemit. Seal on erinevad punktid, kus see kõik tekib, ja erinevat tüüpi vastupanu."

Vaatamata sellele, et olime hästi loetud, oli meil neil päevil vähe teavet. Eriti kehtis see filosoofilise kirjanduse kohta. sõjajärgne periood, samuti ajakirjandust, mis on seotud Lääne kaasaegse kunsti probleemidega. Ma ei pea silmas väljakujunenud autoriteete, vaid meie eakaaslaste radikaalseid esteetilisi žeste Ameerikas ja Euroopas. Aeg-ajalt ilmus mõni eraldi ajakiri. Komaril ja Melamidil oli näiteks juurdepääs ajakirjale Avalanche, kus avaldati lääne kontseptualiste.

Lisaks Moskvale suhtlesime Peterburi kunstnikega imekaunite luuletuste ja laulude autori Aleksei Hvostenko ringist, kes lõi 1960. aastate alguses Dada kollaaže ja visuaalseid tekste. Sellesse ringi kuulus ka suurepärane luuletaja, erudiit, hermeneutika ja vanade tekstide asjatundja Henri Volohhonski. Peab ütlema, et Venemaal oli vestlusžanri esteetika kompensatsioonivorm neile, kes avaldamata jäid, seda enam, et mõnda neist sai kuulata tunde. See, mida nad ütlesid, oli suurepärane kõneesseistika, mis on võimalik ainult seal, kus seda ei nõuta. Läänes on see žanr peaaegu täielikult kokku kuivanud; kuulsad inimesed väldivad püüdlikult igasugust võimalust eravestluses midagi sisukat öelda, kartes, et keegi teine võib nende ideed ära võtta ja avaldada enne, kui nad seda ise teevad. Seal on vestlused filosoofide, teoreetikute või kultuuriekspertidega reeglina täiesti mõttetud - nende suletud olemus muudab suhtlemise ebahuvitavaks.

Kui ma perestroika ajal Moskvasse naasin ja kunstnikega vestlusi lindistama hakkasin, oli nende võime mõelda väljaspool kasti mulle ilmutus. Olen avastanud, et paljud neist on suurepärased vestluskaaslased ja neil on palju originaalseid ideid. Selle asjaolu ebaselgus on tingitud kõnerefleksi ahenemisest selles mõttes, et kunstnikud töötavad peamiselt visuaalse materjaliga ja nende kõne kompenseerimine viibib määramatult. Kui ma nendega rääkisin, oli mul hea meel registreerida selle "ütlemata jätmise" või "alahindamise" intensiivsust.

1970. aastate alguses tekkis teine maailmavaateline paradigma – uus idee kunstiväärtustest, mis erinevalt kuuekümnendate kunstist näis kuuluvat teise konteksti. Sama juhtus ka kirjanduses: ükskõik kui head luuletajad Kholin, varane Sapgir või Vsevolod Nekrasov olid, jäid nad oma aja ja ruumi kangelasteks. See kehtib nii Leonid Gubanovi kui ka Eduard Limonovi varajaste luuletuste ja tekstide kohta, sealhulgas tema luuletuse “Mina, rahvuskangelane” kohta.

Vladimir Nemuhhin. Õhtu. 1974. Buldooserite näitusel näidatud maal. Illustratsioon Viktor Agamov-Tupitsyni raamatust "Buldooseri näitus", 2014

Ilmselt toimus varsti pärast näitusi “Buldooser” ja “Izmailovskaja” Moskva kunstimaailmas oluline nihe. Kunst on välja töötanud "vertigonaalse" (sõnast vertiigo) projektsiooni. Teistes luuletustes ei esinenud mitte ainult Rubinstein ja Monastyrsky, vaid ka Prigov. Kuid ma ei saa kindlalt öelda, kes täpselt juhtpaneelil oli. Tõenäoliselt mitte keegi ja nuiapuudusel pole sellega midagi pistmist...

Margarita Masterkova-Tupitsyna on selles küsimuses erilisel arvamusel: ta usub, et "sotsiaalse kunsti tekkimine on muutunud alternatiiviks idealistlikule suhtumisele kunsti, millega kunstniku "stuudio" kuvand on harmoonias, istub tundide kaupa kl. lõuendile ja vaatab seda nagu hiirt kintsu. sellega kindlasti midagi ette võtta... Sotsialistlikud kunstnikud olid esimesed, kes suutsid oma eelkäijate teadvuses juurdunud ateljeementaliteedi raamidest lahkuda."

Sotskunst tahtis erineda lääne kunstist ja see õnnestus. Sotside kunstnikud ei pruugi meeldida, kuid ei saa jätta tunnistamata nende suhtelise žesti tähtsust. Peaasi, et “Buldooserinäituse” tõttu muutus noorte teadvus. Lõppude lõpuks ei läinud kõik isegi Izmailovosse, kuna paljusid kunstnikke kutsuti, hirmutati jne. Sellegipoolest toimus nihe. Oluline on ka see, et sotsiaalne kunst vaatas esimest korda võimu näkku, kuid tegi seda nagu Perseus, kes asetas Gorgon Medusa ette peegelkilbi, et ta kivistuks, kui ta selles oma peegeldust nägi. Kõik muud liigutused lihtsalt keeldusid seda märkamast.

Margarita usub, et kui me läände sattusime, siis „paljud kuuekümnendate artistid solvusid, sest me ei reklaaminud neid (või ei teinud seda piisavalt tõhusalt). Kuid neid ei saanud propageerida ja mitte läänes üldiselt, vaid konkreetselt New Yorgis... Kui pärast vene avangardi näitust Guggenheimi muuseumis kutsus Georgi Dionisovitš Costakis [teda] näitust kureerima. oma Princetoni ülikooli muuseumi moodsa kunsti kogust, siis pärast selle kollektsiooni ja eriti kuuekümnendate teoste nägemist ütles muuseumi direktor "ei!" Kas tal oli õigus või vale, on teine küsimus, aga olukord oli selline. Abstraktne kunst läks sel perioodil moest välja. See tundus olevat amortiseerunud ja seda peeti puhtalt kaubanduslikuks tooteks. Pigem võib praegu toimuda 1960. aastate kunsti rehabiliteerimine – sest aastate jooksul allub kõik lavalt lahkunu varem või hiljem joondumisele ja sünkroniseerimisele. See võtab aastaid ja isegi aastakümneid. Näitena võib tuua Ladina-Ameerika minimalismi, mis suure vaevaga New Yorki külge haakus. Peavool on sisse kolinud, kuid see nõudis märkimisväärseid jõupingutusi ja kulutusi. Üks asi - kunstiteosed, kes suutis (õigeaegselt) muuseumides kanda kinnitada ja sai osa institutsionaalsest ajaloost, millest - nagu laulust - "ei saa sõnagi kustutada"; Teine asi on alternatiivajalugu, mille legitimeerimine institutsionaalsel tasandil eeldab lobimehhanisme ja huvi “edasilükatud” asjakohasuse vastu.

Buldooserite näitusel konfiskeeritud Vitali Komari ja Aleksander Melamidi maal (1973). Illustratsioon Viktor Agamov-Tupitsyni raamatust "Buldooseri näitus", 2014

Enne buldooserite näitust kohtusid Nemukhin ja Rabin kolleegidega teistest alternatiivsetest fraktsioonidest, et rääkida nende osalemisest tööde eksponeerimisel või kindlustamaks nende kohalolekut vabal krundil pealtvaatajatena. Ženja Ruhhin ja Juri Žarkihh tulid Leningradist, Sasha Rabin (Oscari poeg), Igor Kholin (Lydia Masterkova poeg) ja Nadja Elskaja (Oscari õpilane) mahtusid näitusegruppi üsna orgaaniliselt ning Oleg Tripolsky, Rimma Zanevskaja ja Borukh Steinberg - välja. vana sõprus. Vitali Komari ja Aleksander Melamidi osalemisest teatati kutses ning Sergei Bordachev liitus grupiga juba vabal kohal.

Nemuhhin, kes saatis Rabinit kunstnikega suheldes, võttis mind kui sugulast kaasa. Kohtumised korraldati salajasuse huvides metroos. Ühel neist hetkedest väljus karjamaalt neljakümneaastane mees (viis aastat noorem kui Oscar ja kaheksa aastat noorem Nemuhhinist), tutvus 15. septembriks kavandatud tegevuskavaga ja lükkas viisakalt tagasi meie pakutud “ gambiit." See oli Ilja Kabakov.

Sündmused vabal krundil kulgesid otsekui absurditeatris. Aukude vahelt sõitsid läbi vihmutid, buldooserid ja kallurautod mingite võltspuudega. Sellel osalenud statistid olid sünge välimusega ja andsid end vaatamata tsiviilriietusele ära nii varustuse juhtidele adresseeritud järskude käsklustega kui ka ähvardustega meie vastu. Publik (ka väliskorrespondendid) tunglesid mööda vaba krundi perimeetrit teeservas. Mõnel hulljulgel õnnestus küll sündmuste keskpunktile lähemale pääseda, kuid mitte kauaks ja peamiselt vaatamiseks välja pandud töid. Niipea, kui kunstnikud hakkasid oma maale käes hoides näitama, kargasid nende juurde kohe “tsiviilriietes kunstikriitikud”, kes vastutavad ebaseaduslike kunstiväärtuste konfiskeerimise eest. Konfiskeeritud teosed tallati jalge alla või viidi maa ja puudega veoautodele minema, mis, nagu selgus, mõeldud mitte territooriumi haljastamiseks, vaid kunstivastaseks võitluseks. Shakespeare'i sõnad Birnam Foresti kohta, mis "kolib üle", osutusid prohvetlikuks, kuigi Macbethis pidid puud liikuma Dunsinane'i mäele. See tähendab, et Beljajevski tühermaale jõudes tundus neil olevat vale aadress.

Minu silme all arreteeriti eksponendid. Kui Juri Žarkihh ära viidi, võtsin tema maali kätte ja hakkasin seda publikule näitama. Teda rinnale surudes tabasin end mõttelt, et teen seda solidaarsusest, kuigi esteetiliselt polnud mul Žarkihhiga midagi ühist. Tühja krundi sündmusi jäädvustanud fotograaf Sychev juhtis mu tähelepanu Oscarile, kes hüppas buldooseri “noale” ja balansseeris sellel mitu minutit – hoolimata sellest, et juht tegi autojuhile ohtlikke trikke. "rattur." Peagi ta sealt kukutati ja pandi sõiduautosse. Nad tegid sama Rukhiniga, pärast mida oli minu kord. Saša Rabin (Kropivnitski) ja Volodja Sychev arreteeriti veidi hiljem, kuid Volodjal õnnestus mõni minut enne vahistamist negatiivid ühele oma sõbrale üle kanda. Naisi (Nadya, Lida, Rimma) millegipärast ei puututud, kuid töösse suhtuti halastamatult. Erilist kahju said Komari ja Melamidi maalid – need kadusid.

Lidia Masterkova töö, buldooserite näitusel kahjustatud. Illustratsioon Viktor Agamov-Tupitsyni raamatust "Buldooseri näitus", 2014

Tühermaalt lahkudes hämmastas mind oma rõhujate oskus. Peenikesed ja lühikesed, mängisid mind nagu sulgpalli, kuni lükkasid mind autosse – moskvalasesse või zaporožetsi, kus oli veel kaks töötajat. Teel politseijaoskonda panid nad mind esi- ja tagaistme vahele pikali ning hakkasid mingi erilise kirega peksma. Kuna auto oli väike, segasid vastased enamasti üksteist. Löögid anti üheaegselt, igast küljest ja nende efektiivsus jättis soovida. Politseijaoskonnas paigutati näitusel osalejad ja korraldajad ühisruumi. Nad kuulasid üle ükshaaval, kuid formaalselt - sünniaeg, kodune aadress, töökoht jne. Kumbki sai avaliku korra rikkumise eest rahatrahvi ja õhtul vabastati. Kõik peale Oscari. Seal hoiti teda umbes nädal.

Tema vahi all viibimise ajal oli tema kodu Preobraženskajal rahvast täis, sealhulgas teisitimõtlejaid, kunstniku sõpru ja väliskorrespondente. Oscari majale ei olnud lihtne läheneda - kõikjal oli "amatöörfotograafe", kes ei varjanud oma kavatsusi ja olid valmis pildistama kõiki, kes sissepääsule lähenesid. Mida me teeksime ilma nende nimetute kroonikuteta ja kes, kui mitte nemad, säilitasid meid ajaloo jaoks? Seetõttu tuleb KGB arhiivi käsitleda kui teisitimõtlemise ajalugu, mida nõukogude peavool ignoreeris või maha surus. Sama kehtib ka denonsseerimise kohta, millest sai ajastu peamine kirjandusžanr ja samal ajal massiliste arreteerimiste põhjus 1930. aastate lõpus. Kui avaldate selle tähelepanuväärse kirjanduse, saate tutvuda sellega, mis toimus sotsialistliku realismi tagaküljel riiklike tähtpäevade ja spordiparaadide varjus. "Oleme sündinud selleks, et Kafka teoks teha," ütles Vagrich Bakhchanyan.

Godot’ ehk Oscari ootuses pidas Sasha Glezer pressikonverentse. Ühel neist küsis prantsuse reporter, milliste mu kehaosadega nad mind peksid. "Kõik," vastasin. "Ja suguelunditel?" “Jah, teisiti ei saa...” Öeldu avaldas muljet kohalolijatele, kelle seast paistsid eriti silma Komar ja Melamid, kes vaatasid abikaasale kaastundetunde ja varjamatu huviga otsa.

Mis puutub Glaserisse, siis ta näitas end sellistes olukordades kõige tõhusamalt - ta helistas kannatamatult (teadmata võõrkeel) Lääne diplomaadid ja leppisid kokku kohtumised ajakirjanikega. Ka Oscar oli närvis, pöördudes abi saamiseks kas õigeusu preestri, isa Dmitri Dudko või psühhiaatri Marati poole (ma perekonnanime ei mäleta), kes varustas Rabinit stimulantidega. 1974. aasta septembri lõpus, kui selgus, et meie sõber ei käitu stressis päris adekvaatselt, läksime Nemuhhiniga Marati juurde. Ta võttis meid soojalt vastu. Seintel rippusid Oscari maalid. Marat teadis, miks me tulime ja teatas kohe, et toetab oma patsienti kõiges. Ei olnud midagi arutada. Enne meie lahkumist helistas Marat Glezerilt. Ta oli hüsteeriline. "Argpüks," karjus majaomanik telefoni.

Glaser teadis, kuidas inimesi võita. 1975. aasta veebruaris (meiga peaaegu samal ajal) emigreerununa suutis ta diplomaatiliste kanalite kaudu smugeldada tohutu hulga mitteametlike kunstnike, sealhulgas tühermaa sündmustes osalenute teoseid. Viinis lubati tal korraldada näitus kunstnike ametiühingu ruumides. Mõtlesin välja nime “Vene veebruar Viinis” ja kirjutasin kataloogi artikli. Need üritused muutusid regulaarseks ja toimusid mitu aastat järjest. Veebruari lõpus lahkusime Rooma ja Glezer läks Pariisi (Mongeron), kust ta aastaid hiljem kolis oma kollektsiooni Jersey Citysse (USA), kus asutas “Vene Muuseumi paguluses”. Seejärel asus märkimisväärne osa teostest Norton Dodge'i kollektsiooni, mis leidis varjupaiga Rutgersi ülikooli Zimmerli muuseumis (Jane Voorhees Zimmerli kunstimuuseum).

Oscar Rabin (keskel), Nadežda Elskaja ja Viktor Agamov-Tupitsõn Izmailovo näitusel. Illustratsioon Viktor Agamov-Tupitsyni raamatust "Buldooseri näitus", 2014

Vaatamata minu sõbralikele suhetele Glaseriga tundus mulle alati, et tema organiseerimisvõime väärib paremat kasutamist. Tema korraldatud näitused meenutasid lapitekki. See oli “vinegrett silmadele”, mis sarnanes näitusega Igor Markini ruumides ART4.ru (Moskva), kus esitleti kuuekümnendaid, kõik ühes ruumis – täpselt nagu see, kuidas nad enne meie majas kõrvuti magasid. "Buldooserite näitus". Mida tihedam, seda täpsem – nagu hostelis või kommunaalkorteris. Enne järgmise teema juurde asumist märgin, et nende ridade autori poolt ette võetud 1974. aasta septembrisündmuste kirjeldus ei ole kohtuotsuste või hinnangute kogum. Iroonia ja negatiivsus on vaid tööriistad, mis on vajalikud ajalooliste faktide eraldiseisvaks analüüsiks, ja kui ma mingil moel ei nõustu tegelastega, kellest kirjutan, ei tähenda see, et neid juhtisid halvad kavatsused. Kriitika on kaasamise vorm ning kritiseerida tohib ainult sõpru ja mõttekaaslasi. Etteheited antagonistidele on aja raiskamine.

Alternatiivsete kunstnike elujõud avaldus täielikult, kui varsti pärast näitusi "Buldooser" ja "Izmailovskaja" tekkisid esteetilised praktikad, tänu millele tekkis seitsmekümnendate alternatiivkunsti teatud kollektiivne kuvand - omamoodi "fenotekst", mis sobib suhtlemine huvitatud vaatajaga. Näitena toon Komari ja Melamidi sündmused kotlettide valmistamisel ajalehest “Pravda” (1975), nende performance’i “Pass” (1976), Erik Bulatovi maali “Au NLKP-le” (1975), grupi "Pesa" (1975-1979) häppeningid ja esimesed kollektiivse tegevuse (CA) aktsioonid, nagu "Välimus" ja "Lieblich" (1976), mis toimusid Moskva lähedal põllul, kuhu Andrei Monastõrski ja Nikita Aleksejev matsid elektrikell lume all. "Oleme selle sisse lülitanud," meenutab Monastyrsky, "seisime seni, kuni publik tuli kuulama, kuidas see kõlab. Ootasime veidi ja läksime oma teed. See on CD algus.

Vastuseks “Bulldozernaja” ja teiste näituste osalisele võidukäigule toimusid korternäitused ja töötubades L. Kuznetsova, E. Renova, A. Hmeleva, M. Odnoralovi, V. Naumtsi tööde väljapanekud. Mihhail Tšernõšev ja tema kolleegid Zvezda grupist kogunesid parkidesse, kus nad katsetasid tasapinnalise geomeetria põhimõtteid, mida siis abstraktsetel maalidel kasutati. 1976. aastal toimus Leonid Sokovi töökojas näitus, kus koos tema endaga osalesid R. ja V. Gerlovin, I. Tšuikov, S. Šablavin, I. Šelkovski, A. Julikov. Kuigi väljaränne NSV Liidust muutus “tavaliseks asjaks”, tundsid lahkumineku draamat teravalt nii lahkujad kui ka allesjääjad. Just sellele oli pühendatud Igor Makarevitši kontseptuaalne projekt “Vene kunstnike mobiilne galerii” (1978), kus autor kutsus emigreeruvaid kolleege jätma sõrmejälgi, mida seejärel eksponeeriti suurendatud kujul, saades kadunud sotsiaalkultuurilise identiteedi sümboliks.

“Buldooserinäituse” “järglane” oli tabav kunst (korternäituste sari Moskvas aastatel 1982-1983), mis kuulutas end järgmiseks (sotsiaalse kunsti ja Moskva kontseptualismi järel) postmodernistlikuks revolutsiooniks, millest on mõtet rääkida. umbes "liikumise" mõttes. Kuigi tööde esitlemist elamutes ja ateljees oli varemgi juhtunud, kujunes Apt Art egiidi all eksponeerimine stiiliks, mitte ainult “tajutavaks vajaduseks” (nagu 1960. ja 1970. aastatel). Kui meenutada, milline oli Moskva kunst enne “buldooseri näitust”, siis “Muhhomori” ja teiste noorte tabavate kunstikunstnike teene ei seisne ainult eelkäijate (kes olid valmis, nagu kirjutas luuletaja Leonid Gubanov) surve leevendamises. , "surra sajandist sajandisse molbertite sinistel kätel"), aga ka selles, et tänu neile tekkis võimalus vastata küsimusele "mis on kunst?" Teine uuendus, mille tabavad kunstnikud Moskva kunstimaailma tõid, oli esteetiline teineteisemõistmine, mitte ainult moraali (nagu “buldooseri” põlvkonna esindajad), vaid ka loomingulise kogukonna olemasolu.

Näitus "Apt Art plein Airis". 1983. Illustratsioon Viktor Agamov-Tupitsyni raamatust “Buldooserite näitus”, 2014

Artiklis “Reflections at the Front Entrance” (ajakiri A-Z, nr 6, 1984) kirjutasin, et tabavat kunsti saab võrrelda Ameerika uue lainega, eriti sellega, mida eksponeeriti näitusel nimega Times Square Show (uus). York, 1980). Esimene tabava kunsti näitus korraldati Nikita Aleksejevi korteris 1982. aasta oktoobris. Sellel osalesid V. Zahharov ja V. Skersis (rühm "SZ"), rühm "Mukhomor" (S. Gundlakh, S. ja V. Mironenko, A. Kamensky ja K. Zvezdochetov), N. Abalakova ja A Žigalov ( rühm "Tot-art"), N. Aleksejev, S. Anufriev, M. Roshal jt. Pärast seda, kui võimud keelustasid Aleksejevi ruumides kunstiürituste korraldamise (1983), korraldasid Apt kunstnikud kaks vabaõhunäitust: “Apt Art plein Air” (mai 1983) ja “Apt Art Behind the Fence” (september 1983).

The Death of Apt Art (1984) oli vägivaldne. Mitmed kunstnikud pidid teenima sõjaväes, kuhu nad viidi "ümberõppe" eesmärgil. Ilmselt seetõttu ongi tabav kunstiodüsseia (teatud mõttes) Buldooserinäituse koopia, ainult et vähem õnnestunud lõpuga.

Üks aksioomidest, millel dünaamiliste süsteemide teooria põhineb, on see, et "kõigepealt peate looma kaose ja siis seguneb". See matemaatiline printsiip määrab kõige paremini mittelineaarsete (mitte-eukleidilised, fraktaal- jne) voogude olemuse, võimaldades meil mõista, kuidas käituvad lähedastest punktidest vabanevad trajektoorid ja milline on kaootilise komponendi mõju meie masside liikumisele. nende kogunemine teatud teistesse piirkondadesse. Selliseid klastreid nimetatakse "gravitatsioonianomaaliateks" või "atraktoriteks". Erinevalt "atraktoritest" ei tõmba nende negatiivsed kolleegid, "repellerid" ligi, vaid pigem tõrjuvad neile lähenevaid objekte. Topoloogiline segunemine toimub nii "atraktori" keskel kui ka sellega külgnevatel aladel, arvestamata neid juhtumeid, kui üks konfiguratsioon on teise peal ja "repeller" ilmub "atraktori" tsooni. Mõne jaoks on see non-stop lennuväli, teiste jaoks on see eksklusiivne keskkond, mis on kantud faasiruumist sotsiaalsesse ruumi. Analoogial metropoliga, milles rändevoogude trajektoorid koonduvad, on õigus elule, eeldusel, et meie teadvusest jookseb läbi piir “tõmbaja” ja “tõrjuja” vahel.

Rääkides “Buldooserinäituse” tagajärgedest, kasutan Ilja Kabakovi ja Erik Bulatovi näitel “atraktorite” teooriat. Noorte kunstnike tõmbekeskuseks kujunenud Kabakov sai omakorda hoogu nende energiast ja transgressiivsetest impulssidest, kehastades ideed “mobiilsest atraktorist”, mis – meelitades ligi paljusid taevakehi – liigub ise nende suunas. See analoogia (laenatud dünaamiliste süsteemide teooriast) kehtib ka Bulatovi kohta - selle ainsa erinevusega, et ta ei olnud ja jääb mitte mobiilseks, vaid statsionaarseks "atraktoriks".

Vitali Komar ja Aleksander Melamid. Ära räägi. 1974. Illustratsioon Viktor Agamov-Tupitsyni raamatust “Buldooseri näitus”, 2014

NSV Liit on "tõmbaja", mis on omandanud "tõrjuja" tunnused ja on sellisena vaheldumisi ümbritsetud kas roosiliste mälestustega või hirmude miasmaga, mis on seotud tema ümberkujundamisega "atraktoriks". Kahjuks ei toimu rollivahetus “tõmbaja” ja “repelleri” vahel mitte ainult riikide või linnade tasandil, vaid ka lennukis. inimsuhted, võttes arvesse nende mittelineaarsust.

Igal põlvkonnal on oma "atraktor" ja oma "repeller". Sulaajal sai isikukultuse ja stalinliku terrori paljastamine intelligentsi "tõmbajaks". See tähendab, et mitte elamistingimuste paranemine ja mitte demokraatlike vabaduste omandamine, vaid ainult "repelleri" tuvastamise võimalus. Sellist "atraktorit" võib nimetada osaliseks. Osalisuse ("tõmbajad") ja totaalsuse ("repellers") kombinatsioon on üks põhiprobleeme, mis on tulvil (a) depressiooni, (b) massipsühhooside ja (c) gravitatsioonianomaaliatega sotsiaalses kosmoses.

Meenutuseks Hruštšovi valitsusajal hukka mõistetud stalinistlikest repressioonidest võib pidada näitust Maneežis (1962), mis täitis “tõrjuja” rolli kõigile, kes selle all kannatasid, ja kõigile, kelle lootused tõrjumiseks varisesid kokku. üle öö. “Buldooserinäituse” kohta lisan, et selle välimuses on aja jooksul võimalik avastada atraktiivseid ehk ahvatlevaid jooni. Näib, et piir “repelleri” ja “atraktori” vahel peitub tõesti meie mõtetes.

Mittekonformistid ei tohtinud näitusi korraldada ilma Moskva Kunstnike Liidu loata, lõppesid ürituse sulgemise või täieliku hävitamisega. Tsensuuri karmistamine soodustas aga mitteametliku kunsti arengut veelgi. Kuna ametlikes kohtades näitusi ei olnud võimalik korraldada, tekkis idee luua välinäitus. Kava kuulus noortele kunstnikele Vitali Anatoljevitš Komarile ja Aleksander Danilovitš Melamidile. Alexander Glezer ja Oscar Rabin toetasid ideed ja võtsid ürituse korraldamise enda kanda.

Esialgu plaanisid nad näituse korraldada otse Punasel väljakul, kuid pärast üldist arutelu otsustasid nad ürituse viia äärelinna - Beljajevosse. Rabin ja rühm kunstnikke esitasid Moskva nõukogule taotluse korraldada 15. septembril 1974 kella kaheteistkümnest kaheni Moskva tühermaal "maalinäitus". Formaalselt ei saanud nad näitust keelata, kuna NSVL polnud kunagi varem vabaõhukunstinäitusi korraldanud ja seadused selle kohta puudusid. Kutsekaartidel oli sündmuseks märgitud “Esimene sügisene maalide vaatamine vabas õhus”.

Kutses märgitud esialgne eksponentide nimekiri nägi välja järgmine:

Hiljem koosseis mõnevõrra muutus, kuid üldiselt saabus 15. septembril 1974 Rabini ja Glezeri juhtimisel Beljajevski tühermaale paarkümmend nonkonformistlikku kunstnikku ning nende sugulasi ja sõpru. Toimuvat jälginute hulgas oli piisav arv Lääne uudisteagentuuride ajakirjanikke ja diplomaate.

Kuna Beljajevski tühermaa asus mugavalt filosoofi ja kultuuriteoreetiku Viktor Tupitsõni korterile, jäi suurem osa maalidest talle sündmuse eelõhtuks. Mõned kunstnikud jäid sinna ööbima, ülejäänud aga läksid väikeste rühmadena metrooga vabale krundile. Juba väljasõidul peeti mitu neist, sealhulgas Oscar Rabin kinni kaugelt tuleva ettekäändel: väidetavalt oli jaamast varastatud kell ja see vastas kahtlusaluste kirjeldusele. Ilmselgelt üritasid nad artiste iga hinna eest peatada. Nad eskorditi politseiruumi, kuid vabastati peagi

Ühel tühjal krundil tibutavas vihmas tulid kokkutulnud kunstnikele vastu töövormi riietatud inimesed, oletatavasti politseinikud. Nende ümber olid autod istikute ja raske tehnikaga. Vormiliselt nägi kõik välja nagu metsapargi heakorra ja arendamise töömeeste grupi vihane reaktsioon kõrvaliste inimeste kohalolekule, kes segasid nende laupäevast koristustööd.

Mõnel eksponendil polnud aega isegi oma maale lahti pakkida. Ründajad hävitasid teoseid, peksid ja arreteerisid kunstnikke, pealtvaatajaid ja välisajakirjanikke. Ajalehe The New York Times reporter lõi omaenda kaameraga hamba välja. Pealtnägijad meenutavad, kuidas buldooseri ämbri küljes rippuvat Oscar Rabinit peaaegu kogu näituseala mööda maad lohistati. Kunstnikud viidi politseijaoskonda, kus neile öeldi: „Me peame sind maha laskma! Mul on padrunite pärast lihtsalt kahju..."

Tulemused

Järgmisel päeval kirjutasid kunstnikud kollektiivse kirja: "Moskva, Kreml, Nõukogude valitsus." Teatati kavatsusest korraldada lähiajal uus näitus ning anti politseile ülesandeks seda "kaitsma" "huligaanide" eest.

Buldooserite näituse korraldaja Oscar Rabin ütles 2010. aastal Londonis antud intervjuus:

Ka intervjuudes lääne ajakirjanikele võrdles Rabin buldoosereid Praha tankidega kui režiimi repressioonide sümbolit, mis teda ehmatas. Hoolimata võimude välisest lojaalsusest pärast 1974. aasta septembrinäitusi, arreteeriti Rabin juba 1970. aastate lõpus, saadeti koos perega turistiviisale Pariisi ja võeti seal ära Nõukogude kodakondsus. Peaaegu kõik näitusel osalejad pidid ka välismaale emigreeruma.

Mälu

Buldooserinäituse 20. aastapäeva tähistati 1994. aastal selle osalejate retrospektiivnäitusega Beljajevo kunstigaleriis. Korraldaja - Aleksander Davidovitš Glezer.

Buldooserinäituse 30. aastapäeva tähistamise raames 2004. aastal esitles Riiklik Kaasaegse Kunsti Keskus (NCCA) oma uut hoonet Zoological Streetil. , 13 ja legendaarse sündmuse tulevase monumendi makett - buldooseri nuga. Seejärel paigaldati see juba elusuuruses nuga NCCA sissepääsu juurde.

Buldooserinäituse 40. aastapäeva tähistamiseks 2014. aastal avati Beljajevo galeriis näitus "Vabadus on vabadus...", mis sisaldas 15. septembril 1974 tehtud fotosid ja aktsioonis osalejate - Oscar Rabini, Lydia Masterkova - töid. , Vitali Komar ja teised. Korraldaja - Oscar Rabin.

1987. aastal tegi režissöör Vladimir Bortko filmi “Ma valetasin kord…” nõukogude konformistlikust kunstnikust.

Märkmed

Täpsemalt kagusektoris ristmiku keskpunkti suhtes
Viktor Agamov-Tupitsõn. Viktor Agamov-Tupitsõn. Buldooseri näitus. M.: Ad Marginem Press, 2014 (määratlemata) . Artguide (16. jaanuar 2015). Vaadatud 16. augustil 2017.
Mihhail Budaragin. Reaalsus ilma "ismita" (määratlemata) . Ajaleht Kultuur (18. mai 2017). Vaadatud 16. augustil 2017.
Hruštšovi külaskäik avangardkunstnike näitusele (määratlemata) . Fotokronograaf (5. veebruar 2014). Vaadatud 16. augustil 2017.
Kira Sapguir. Entusiasti märts. Aleksander Glezeri mälestuseks (määratlemata) . Vene pealtnägija (8. juuni 2016). Vaadatud 16. augustil 2017.